Jaime Davidovich fue parte fundamental de la escena de arte experimental de SoHo de los años setenta y ochenta, y trabajó en una amplia variedad de medios a lo largo de su larga carrera, incluyendo video, pintura e instalación. Sin embargo, es quizá mejor conocido como pionero en la televisión por cable de acceso público, como lo demuestra su creación de The Live! Show (1979-1984).

A continuación mostramos una selección de obras en video que se discuten en el libro Jaime Davidovich in conversation with/en conversación con Daniel R. Quiles, publicado en 2017 por la Colección Patricia Phelps de Cisneros, el décimo volumen en su serie bilingüe Conversaciones/Conversations sobre artistas latinoamericanos modernos y contemporáneos.

Las versiones completas de estos nueve videos de Davidovich están acompañadas aquí de extractos de la conversación que el artista sostuvo con el historiador de arte Daniel R. Quiles que se publicaron en el libro antes mencionado. En esta extensiva conversación, Davidovich relata sus primeros años en la Argentina de posguerra, el golpe de estado de 1962 que llevó a su traslado a la ciudad de Nueva York y su fascinante carrera en la que estuvo a menudo a la vanguardia en el arte y los medios de comunicación.

Para licenciar el uso de estos videos para exhibición, favor contactar al Jaime Davidovich Foundation: info@jaimedavidovichfoundation.org

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Road [Carretera], 1972


Daniel R. Quiles [DRQ]: Y efectivamente uno de tus primeros videos es Road [Carretera], 1972, en el que tratas a la línea divisoria de una calle como una gruesa línea vertical, mientras que los ruidos de la calle componen la banda sonora.

Jaime Davidovich [JD]: Road fue parte de una instalación en el Akron Art Museum. En el espacio principal tenían una obra grande de cinta adhesiva y en la entrada de la exhibición, un monitor en el piso que mostraba un video de un recorrido de veinte minutos de la calle fuera del museo. Era como traer el espacio exterior al espacio interior.

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Reality Properties: Fake Estates (Queens Project) [Propiedades reales: Falsas propiedades (Proyecto Queens)], 1975


DRQ: ¿Cómo conociste a Gordon Matta Clark y comenzaste a participar con él en The Fake Estates [Las falsas propiedades]?

JD: Primero, Gordon vivía en la calle frente a la mía. Segundo, él era mitad chileno y hablaba español. Como yo, él buscaba estar fuera del espacio de la galería. No mostraba fotografía ni dibujo en las galerías sino que iba al muelle y cortaba pedazos de muelle con una sierra. Era una tarea muy subversiva y anti-arquitectónica. Cuando supo que yo me ocupaba en producir video, me dijo que estaba comprando unos “lotes” de tierra en Queens y le dije que eso me interesaba mucho. Consiguió los planos y me dio tres de ellos; cada uno costaba alrededor de 10 dólares. Me dijo: “Vamos a Queens a buscar mis piezas”, pero el dueño del resto de la propiedad no nos dejó entrar pues el pedazo de tierra estaba dentro de su bodega, en una esquina. Ese pedacito de tierra medía quizás 30 centímetros. ¡No sabía siquiera que no era suyo! Le pertenecía a la ciudad. Pero en otros lugares, sí pudimos ir a ver las piezas. Fui con mi Portapak e hice un video.

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Baseboard [Rodapié], 1975
Walking SoHo [Caminando SoHo], 1975
3 Mercer Street, 1975


DRQ: Tus videos de estos años se mueven claramente entre locaciones interiores y exteriores: del ambiente controlado, aparentemente neutral del estudio–como en 3 Mercer Street y Baseboard [Rodapié], ambos de 1975–, al espacio de la ciudad como en Walking SoHo [Caminando SoHo], 1977, Sidewalk [Acera], 1975 y Two Windows [Dos ventanas], 1976–. Analizan o investigan estos espacios, trazando superficies con claros movimientos de cámara. En 3 Mercer Street es como si una escena de la calle se mezclara dentro del espacio de la galería, cuando el artista Stuart Sherman aparece periódicamente con su emblemática mesa, sus objetos y movimientos ambiguos, escenificando, en este caso, su 5th Spectacle.

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112 Greene Street, 1975


JD: En 1975 exhibí en 112 Greene Street, bajo el título 116 Greene Street. Cubrí el espacio entero, incluyendo obras que estaban en exhibición, con cinta adhesiva como una forma de llamar la atención a su volumen, contornos y al hecho de que, técnicamente, se expandía hasta el edificio en 116 Greene. También grabé una cinta documentando la obra. En ese espacio presenté una pieza titulada TV Wall que daba continuidad a mi video-instalación de Cleveland. En general era muy activo. Expuse en el Project Room del Museum of Modern Art [MoMA], en la serie New Filmakers Series [Nueva Serie de Cineastas] de cine y video en el Whitney Museum, y en el 3 Mercer Street Store, a donde iba habitualmente. Instalé, también, una exposición individual en The Kitchen. Me esforcé por mostrar, tanto en instituciones establecidas, como el Whitney o MoMA, así como en espacios completamente alternativos.

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La Patria Vacía, 1975


JD: De hecho, veía la televisión cuando anunciaron la muerte de Perón; lo vi en el equipo que mis padres tenían en su sala de estar. Al volver a Estados Unidos empecé a trabajar en La patria vacía porque, para mí, era la metáfora adecuada para describir cómo dejó Perón al país en una completa y repentina anarquía. No había ningún sistema, era absolutamente caótico. Las personas en el poder no estaban calificadas para el cargo, había mucha corrupción, una presidenta incompetente y, detrás de ella, López Rega. Era la fórmula para una guerra civil o para el cese del país como entidad. Dejaría de existir.

DRQ: El video La patria vacía sigue una trayectoria de Manhattan a un barrio argentino en Queens. Una pequeña sección de cinta adhesiva está pegada al lente y bloquea parte de la visión. Mi lectura es que eso representa una obstrucción en la visión, un punto ciego. Una fotografía de Perón de cuerpo presente es cubierta con cinta adhesiva; la cinta se remueve para revelar un mapa de Argentina que revela a su vez el título. Durante una buena parte del video se escucha tu voz entonando, una y otra vez, “Perón…Perón…Perón…” y luego de un tiempo empieza a asemejarse a la palabra francesa parole [palabra]…

JD: También hay diversos clips de audio tomados de los Montoneros y otros grupos de izquierda. Realmente sentí que todo aquello era insostenible. No hice la pieza con la intención de mostrarla, porque no había interés sobre Argentina en Estados Unidos, y el video arte era prácticamente desconocido en Argentina. No creo que haya habido muchas obras en video producidas en Argentina en aquel tiempo. Hice La patria vacía con el apoyo de una beca del New York State Council on the Arts [Consejo del Estado de Nueva York para las Artes] que no exigía condición alguna. Con ese dinero pude desarrollar la obra con mi propio equipo en mi estudio. La exhibí muy pocas veces. No es una cinta que haya tenido distribución ni se presentó en muchos festivales, sino una cinta personal que surge de la necesidad de expresar lo que sentía sobre ese periodo particular.

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Views of SoHo [Vistas de SoHo], 1977


JD: En 1964 vinimos [a Nueva York] sin nada, ningún trabajo. Al volver en los setenta, conseguí dos grandes oportunidades cuando recibí unas becas, otorgadas a artistas, para hacer video. Becas significativas, del National Endowment for the Arts [Fondo Nacional para las Artes, NEA por sus siglas en inglés] y del Programa de Servicio Público para Artistas [Creative Artists Public Service Program, CAPS], financiadas por el Consejo del Estado de Nueva York para las Artes. Estas becas eran poco comunes, y me permitieron adquirir equipo más actualizado. Compré la Portapak a color tan pronto como salió al mercado, e hice Views of SoHo [Vistas de SoHo], 1977.

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Evita: A Video Scrapbook [Evita: un álbum de video], 1984


DRQ: Hiciste La patria vacía en 1975, antes de las primeras reuniones para conformar Cable SoHo. Y en 1984, luego del cierre de The Live! Show, otro video introspectivo: Evita: A Video Scrapbook [Evita: un álbum de video], cuando Argentina transitaba hacia la democracia. Me pregunto por qué estos dos videos sobre el peronismo y la situación argentina se enmarcan dentro del periodo en que estuviste más cerca y constantemente involucrado en la televisión.

JD: Sentí que 1975 era un momento histórico, y cuando hice Evita: A Video Scrapbook en 1984, era otro. Evita se había convertido en un musical de Broadway [en 1979] muy exitoso. Pero esa no era la verdad acerca de cómo los medios fueron manipulados tras su muerte. Me parecía que estas cosas tenían mucho que ver con mi obra, y también pensaba que ella era una figura inmensamente importante, estuvieras a favor o en su contra. Las últimas palabras al final de Evita: A Video Scrapbook son: “We are still living in a historical intermission” [Seguimos viviendo en un entreacto histórico]. Evita y Perón continuaban vivos en las mentes de los argentinos durante esa etapa.

DRQ: ¿De qué manera estaban presentes en tu vida los eventos contemporáneos en Argentina?

JD:En Evita, el video comienza conmigo. Estoy sentado frente al televisor, viendo desde afuera. Estoy mirando los eventos de Argentina a la distancia, no soy parte de esos sucesos. Sin embargo, a pesar de que no vivo ahí, estoy ahí; en el sentido de que hago obra sobre acontecimientos que ocurren ahí. En 1984, lo llamé “álbum de video” porque era sobre mis recuerdos de Evita en el contexto de mi vida en Estados Unidos: cómo vi la guerra sucia y la transición a la democracia por televisión, y cómo cerré el círculo con la elección libre de Raúl Alfonsín, cuyo partido no era peronista. Su partido “radical” no era radical literalmente. Era de centro izquierda, a veces un poco de derecha. Fue una de las principales fuerzas de oposición durante los años del peronismo.