Este texto es un extracto del libro Jesús Soto en conversación con Ariel Jiménez, publicado por Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros en 2012.

Jesús Soto nació en Venezuela en 1923, y se ha distinguido por su participación en el desarrollo del arte cinético en París de la década de los cincuenta y sesenta, así como por su trabajo subsecuente en los movimientos de abstracción geométrica en Venezuela. Soto es reconocido hoy como uno de los artistas latinoamericanos más importantes del siglo veinte.

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Ariel Jiménez (AJ): Lo importante, también, de este periodo, es que parece retomar el proceso que se detuvo con las estructuras metálicas 1956–57, para llegar paulatinamente al Penetrable, uno de sus aportes más importantes. ¿Podría describirnos el proceso que lo lleva de esas primeras estructuras metálicas que después llamaría prepenetrables, hasta llegar a los penetrables que conocemos en la actualidad?

Jesús Soto (JS): Eso fue un proceso muy lento y que parte tal vez, eso me digo ahora, de la fascinación que sentía por lo que pasaba entre las láminas de plexiglás de mis primeras estructuras cinéticas. Siempre quise meterme dentro de ellas. Más adelante, cuando empiezo a trabajar con las varillas metálicas sobre el fondo tramado, empecé a preguntarme qué pasaría si me metiera dentro de esa vibración. Si comenzaba a superponer las varillas en diversos niveles, como lo hice con el plexiglás veinte años atrás, quizás podría captar nuevos valores. Es lo que intenté en la Bienal de Venecia en 1966, aunque no era verdaderamente un penetrable. Tomé un ángulo y lo cubrí con varillas, tratando de envolver al espectador. Luego, durante los años 1966 y 1967, apareció progresivamente la idea del penetrable por la multiplicación de esas varillas, hasta que llegaron a cubrir todo el espacio y a convertirse en una obra autónoma.

AJ: Si intentáramos hacer una pequeña historia del penetrable, creo que el próximo paso tendríamos que ubicarlo en la exposición que Denise René le organiza en 1967, donde las varillas invaden gran parte del espacio, más allá incluso de lo que sucedía en Venecia. ¿Cierto?

JS: En realidad se trató de dos exposiciones, una en la galería de la rivera izquierda del Sena, y otra en la galería de la rivera derecha. En la primera expuse mi primer penetrable, aunque no excedía un metro de ancho. Era pequeño, pero las personas podían entrar y se divertían mucho, jugaban adentro. Era un penetrable metálico que iba de techo a piso, con varillas de alambre sin pintura, lo que les daba un color plateado muy bello. ^[1] Al entrar, como eran varillas metálicas, producían un sonido así... [Soto baja la cabeza y hace un gesto con las manos, tratando de describir un sonido envolvente, como el de lluvia].

AJ: No deja de ser significativo, a mi entender, que la forma matriz de su primer penetrable sea una cruz negra y ancha, exactamente como la Cruz negra, 1915, de Kasimir Malevich. Es como si este primer penetrable nos dijera que al entrar en ese pequeño recinto de luz y sonido, penetrábamos a la vez en el ámbito plástico e histórico definido por Malevich, un ámbito que tiene también una evidente dimensión mística.

¿No sugeriría este hecho la posibilidad de una lectura bien particular del penetrable, en el sentido de que nos permite pensarlo como un dispositivo doblemente redentor, a la vez histórico y, por decirlo de alguna manera, metafísico?

JS: Nunca lo pensé de eso modo, aunque me parece una lectura sorprendentemente seductora. En todo caso, lo que buscaba era crear obras verdaderamente envolventes. Yo las llamaba así, “envolventes”. Fue Jean Clay quien comenzó a llamarlas penetrables; quizás porque le decía que siempre había querido penetrar en ese mundo plástico de mis plexiglases. Y por eso intenté hacer en esa exposición un muro envolvente, una especie de medio óvalo en torno al primer penetrable. Recuerdo que el director de la Galería Marlborough vino a ver la exposición, y al ver las varillas que terminaban cerca de la vitrina, me dijo sorprendido: “Parece un sueño”.^[2]

En la muestra de la rivera derecha, expuse varias piezas: algunos plexiglases y un volumen suspendido que era en realidad la maqueta del gran volumen que mostré en el pabellón venezolano de la Exposición Universal en Montreal. Su soporte era un cuadrado blanco donde se inscribía, en diagonal, una cruz más estrecha que la de Malevich... Le gustaba mucho a Villanueva. Esa cruz dibujaba una curva por sus lados. Allí hice además una obra envolvente que partía del techo y cubría uno de los muros de la galería.

Luego de este primer penetrable, hice otro de mayor autonomía en la exposición de la Fundación Maeght de Saint Paul de Vence, en 1968. Era un gran cubo virtual con los muros transparentes y rayados. Se entraba en él por una torre penetrable que ocupaba una de las esquinas y, al interior del cubo, se llegaba a un espacio circular formado por las varillas que cubrían las paredes y los ángulos del cubo. Ese círculo estaba descubierto, no tenía techo. Después hice otros penetrables, antes del que presenté en mi retrospectiva del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, en 1969, pero no me acuerdo con precisión de sus características.

AJ: ¿Y cuál era su intención? ¿Por qué pensó en una torre de entrada? ¿Por qué dejó el centro descubierto, como una cúpula sin techo?

JS: Lo que intenté hacer –eso creo– fue unir la torre de la cruz, la de mi primer penetrable, con un espacio envolvente.

AJ: ¿Y por qué no hacerlo de la misma altura?

JS: Para indicar la entrada...

AJ: ¿Se ha dado cuenta de que esa estructura es esencialmente la misma de una iglesia barroca, con su entrada claramente marcada y su cúpula interior abierta metafóricamente hacia el cielo?

JS: No, no lo pensé de ese modo. Y sin embargo, me recuerda una experiencia que tuve en Roma, durante mi primera exposición en la Galería Marlborough, en los años sesenta. Recuerdo que un amigo mío, Sergio Tosi, me llevó al Panteón romano diciéndome: “Ven conmigo, quiero que conozcas un mundo cercano al tuyo”. Cuando entré, me sorprendió ver el espacio de aquel edificio perfecto dominado por esa apertura del techo por donde bajaba un chorro de luz... y por donde podía verse el infinito.

Es muy parecido a uno de los penetrables que hice más tarde, en 1971, ^[3] y donde una serie de varillas penetran un plano abierto en su centro, como un chorro de luz que bajaba del techo, o como el chorro que parecía salir de Espiral, de 1955, que salía de la pintura perpendicular a los dos planos de plexiglás...

La luz, yo la concibo así, es una especie de intermedio entre la energía y la materia. La energía es lo absolutamente sublime, mientras la luz es ya una primera pérdida de velocidad... Es como si la energía fuera haciéndose cada vez menos sublime hasta llegar a la materia, su estado menos sublime. Lo que no entiendo es por qué lo sublime llega a desublimarse convirtiéndose en materia...  Incluso así, creo que algún día volverá a su estado originario, sublime...

AJ: Luis Enrique Pérez Oramas me hizo observar que de los penetrables se ha hablado de dos maneras diferentes, o bien insistiendo en la posibilidad de materializar o hacer evidente eso que usted llama “la plenitud del espacio”, esa gelatina de la que a menudo me ha hablado; o bien enfatizando su capacidad para desmaterializar ópticamente los cuerpos que penetran en ellos. Ahora, ¿desde su perspectiva, qué es lo más importante en el penetrable, esa posibilidad de hacer patente la densidad del espacio, o su capacidad desmaterializadora?

JS: Lo importante es demostrar que el espacio es fluido y pleno, porque siempre se le ha considerado, como en el Renacimiento, un sitio donde pueden ponerse cosas, más que como un valor primigenio y universal. A menudo te he dicho que a mí no me importan los elementos, que ellos solo están allí para hacer evidentes las relaciones. Entonces lo que me interesa prioritariamente en el penetrable es la densidad del espacio. . . y la gente lo siente así, cuando entra en un penetrable siente que ese es otro espacio, y se ponen a jugar, a moverse. Lo discutí mucho con Yves Klein, porque en su pensamiento lo más importante era el vacío. Claro, él lo decía desde la perspectiva de la sabiduría oriental, mientras yo insistía en la densidad del espacio, en su plenitud.

AJ: Los penetrables son concebidos como estructuras que podrían abarcar la totalidad del espacio. Ahora, ¿si tuviera que realizar un penetrable en un espacio irregular, lo haría cubriendo todo el espacio existente?

JS: Por supuesto, el penetrable no es ni siquiera una obra, es una idea del espacio que puede materializarse en cualquier situación y a cualquier escala... De ser posible, podrías incluso cubrir el planeta entero... Eso no tiene importancia.

AJ: Pese a ello, cuando tiene la oportunidad de hacerlo en un espacio abierto, recurre invariablemente al cubo.

JS: Porque es lo más evidente; si no, el público lo percibe como una escultura o un hecho dibujístico, acordándole a la forma del penetrable un valor estético que no tiene en mi trabajo.

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^[1] Es interesante anotar esa calidad plata de las varillas metálicas. Es el mismo calificativo que Soto emplea para designar la luz de los impresionistas.

^[2] El título que finalmente conservó este tipo de piezas ha inducido tradicionalmente su lectura como una obra penetrable, es decir, como una estructura que se deja penetrar desde afuera por el espectador. Las descripciones de Soto y los términos que empleaba al inicio la presentan como el producto activo de una "pintura" que, por el contrario, busca absorber a su espectador desde adentro. Este simple hecho la inscribe en una amplia familia de obras que, tradicionalmente, ha buscado justamente atraer a su espectador para hacerlo partícipe de lo que sucede en ella, tal y como el mismo Leon Battista Alberti lo describe en su Tratado de la pintura, de 1435.

^[3] Soto no afirma que hizo ese penetrable de 1971 pensando expresamente en el Panteón de Agripa, y yo tampoco se lo pregunté en ese momento. En todo caso, la experiencia con el Panteón romano es anterior, lo que permite suponer que efectivamente algo de ella afloró en el penetrable de 1971.