Selección de obras modernas donadas por Patricia Phelps de Cisneros al MoMA

Este post fue originalmente publicado por MoMA el 10 de enero de 2018 como una exposición digital, presentando una selección de las extraordinarias obras de arte donadas por Patricia Phelps de Cisneros al museo, con reflexiones de 16 curadores del MoMA.


El Museo de Arte Moderno ha recibido una importante donación de la Colección Patricia Phelps de Cisneros de 90 obras de arte contemporáneo de artistas que trabajan en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Guatemala, México, Perú, Uruguay y Venezuela. Este regalo enriquece significativamente la colección de obras de artistas latinoamericanos del MoMA, lo que permite al Museo rastrear el cambio hacia el video, el performance, la fotografía y formas de arte más participativas en la región. Muchos de los artistas ingresan a la colección por primera vez.

Esta donación complementa a otros cientos de obras que Patricia y Gustavo Cisneros y la Colección Patricia Phelps de Cisneros donaron al Museo con anterioridad. Se unen a las 40 obras donadas en los últimos 16 años, y un regalo sin precedentes en 2016 de 102 pinturas, esculturas y obras en papel realizadas entre los años 40 y 90 por artistas que trabajaron en Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela. En conjunto, estas obras permiten al Museo presentar narrativas más extensas del arte moderno, destacando el papel fundamental de América Latina en el establecimiento de la abstracción geométrica como uno de los pilares del arte en el siglo XX.


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Raúl Lozza (argentino, 1911–2008). Relieve no. 30. 1946. Caseína sobre madera y metal pintado. 16 1/2 x 21 1/8 x 1 1/16 in. (41.9 x 53.7 x 2.7 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund

 

Este relieve expande el plano de la imagen más allá de los límites del lienzo y el bastidor. Fundador de su propio micro-movimiento experimental en Buenos Aires en la década de 1940, Lozza dedicó su carrera a la exploración de un tipo de arte que no fuera ilusionista ni metafórico. Decidió colgar obras como esta en una pared larga pintada de un solo color; libre del borde de un lienzo o marco, Relieve No. 30 fue concebido para existir en un espacio tridimensional real, no en uno simulado.

Laura Hoptman, Curadora, Departamento de Pintura y Escultura


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Geraldo de Barros (brasileño, 1923–1998). Función diagonal. 1952. Laca sobre madera. 24 3/4 x 24 3/4 x 1/2 in. (62.9 x 62.9 x 1.3 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund

 

Esta pintura apunta a los talentos de Barros tanto como pintor como fotógrafo: limita su paleta al blanco y negro, y aplica la pintura con precisión mecánica para borrar la evidencia de su mano. En sus fotografías, Barros juega con la tensión de comprimir el mundo tridimensional en una superficie plana, mientras que aquí reduce metódicamente la escala de sus formas geométricas para sugerir profundidad dentro del plano único de la pintura.

Sarah Meister, Curadora, Departamento de Fotografía


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Carlos Cruz-Diez (venezolano, n. 1923). Proyecto para un muro exterior. 1954–65. Clavijas pintadas y pintura de polímero sintético sobre madera. 15 3/4 x 21 3/4 x 2 1/2 in. (40 x 55.2 x 6.4 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Carolina Rodríguez-Cisneros

 

Es muy emocionante que esta obra temprana, Proyecto para un muro exterior, se integre a la colección del museo; es el preludio de lo que sería un interés a lo largo de toda la carrera de Cruz-Diez en proyectos de arte público coloridos, de escala arquitectónica y que activarían al espectador. El artista se convertiría en uno de los grandes pioneros del arte óptico y cinético de América Latina.

Anne Umland, Curadora de Pintura y Escultura Blanchette Hooker Rockefeller


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María Freire (uruguaya, 1917–2015). Sin título. 1954. Óleo sobre lienzo. 36 1/4 x 48 1/16 in. (92 x 122 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Gabriel Pérez-Barreiro

 

Freire trabajó simultáneamente tanto en pintura como en escultura en su Uruguay natal. Esta composición rítmica presenta una constelación de formas geométricas que parecen sobresalir y esconderse detrás de una espiral negra, explorando la aparente tridimensionalidad del espacio pictórico. Es un extraordinario ejemplo de su virtuoso dominio del lenguaje del arte Concreto.

Karen Grimson, Asistente Curatorial, Departamento de Dibujo y Grabado


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Alejandro Otero (venezolano, 1921–1990). Tablón de Pampatar. 1954. Laca sobre madera. 126 x 25 5/8 x 1 1/16 in. (320 x 65.1 x 2.7 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Adriana Cisneros de Griffin and Nicholas Griffin

 

Otero constantemente empujó las posibilidades de la pintura. Titulada a partir de una ciudad playera en la Isla Margarita en Venezuela, Tablón de Pampatar lanzó la conocida serie Coloritmos de Otero: composiciones vibrantes en las que experimentó con los efectos ópticos de líneas superpuestas y formas de colores. El Tablón de Pampatar comenzó lo que se convertiría en la primera tipología serial de trabajos geométricos abstractos en América Latina.

Karen Grimson, Asistente Curatorial, Departamento de Dibujo y Grabado


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Jesús Rafael Soto (venezolano, 1923–2005). Doble transparencia. 1956. Óleo sobre plexiglás y madera con varillas y pernos metálicos. 21 5/8 x 21 5/8 x 12 5/8 in. (55 x 55 x 32 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Ana Teresa Arismendi

 

Esta obra relativamente temprana de Soto, realizada mientras trabajaba en París, revela mucho sobre la dirección que tomaría su obra posterior. Los planos transparentes rayados sobresalen del soporte para crear una construcción tridimensional. Cuando caminas delante de él agregando movimiento a la ecuación, estos planos parecen vibrar ópticamente. Soto siguió explorando ideas como esta: ¿cómo se puede crear un entorno sensorialmente rico para ser activado por el espectador?

Leah Dickerman, Directora, Estrategia Editorial y Contenido


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Lygia Pape (brasileña, 1927–2004). Libro de la Creación. 1959–60. Gouache sobre tablón, cada uno: 12 x 12 in. (30.5 x 30.5 cm). Gift of Patricia Phelps de Cisneros

 

Pape dijo que su Libro de la Creación "cuenta la historia de cómo nació el mundo con colores y formas, sin palabras." Es un libro sin lomo, hecho de páginas separadas que cobran vida a través de su manipulación, lo que sugiere que el mundo objetivo existe solo a través de la experiencia subjetiva.

Christophe Cherix, Curador en Jefe de Dibujo y Grabado Robert Lehman Foundation


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Lygia Clark (brasileña, 1920–1988). Reloj de sol. 1960. Aluminio con pátina dorada. Dimensiones variables, aproximadamente 20 7/8 x 23 x 18 1/8 in. (52.8 x 58.4 x 45.8 cm). Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Rafael Romero

 

Una de las audaces pioneras de la época de la posguerra, la artista brasileña Lygia Clark reinventó no solo cómo se vería una escultura, sino cómo podría comportarse el espectador ante la misma. Este trabajo, parte de su Serie Animal, fue construido para ser tocado y manipulado. La escultura tiene que ver con la potencialidad: Clark la ofrece como una propuesta abierta para ser considerada y explorada. Y aunque hoy el Museo no puede permitir que sus visitantes toquen la escultura, la sensación de libre experimentación inherente a su forma segmentada permanece.

Ann Temkin, Curadora en Jefe de Pintura y Escultura Marie-Josée y Henry Kravis


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Willys de Castro (brasileño, 1926–1988). Objeto activo (cubo rojo/blanco). 1962. Óleo sobre lienzo sobre madera. 9 13/16 x 9 13/16 x 9 13/16 in. (25 x 25 x 25 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Tomás Orinoco Griffin-Cisneros

 

Castro amplió la lógica y los problemas de la pintura abstracta en tres dimensiones, en lo que llamó sus "objetos activos." Este elegante cubo es uno de ellos. Su forma solo se revela completamente cuando el espectador se mueve alrededor de ella o la manipula. Siempre me he preguntado si el interés de Castro en la forma en que una composición se revela a lo largo del tiempo estaba relacionado con su profunda inmersión en el mundo de la música: él mismo era un talentoso músico, compositor y cantante.

Leah Dickerman, Directora, Estrategia Editorial y Contenido


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Hélio Oiticica (brasileño, 1937–1980). Caja Bolide 12, 'archeologic'. 1964–65. Pintura sintética de polímero con tierra sobre estructura de madera, red de nylon, cartón corrugado, espejo, vidrio, rocas, tierra y lámpara fluorescente. 14 1/2 x 51 5/8 x 20 1/2 in. (37 x 131.2 x 52.1 cm). Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Paulo Herkenhoff

 

La Caja Bolide 12 de Oiticica marca un importante punto de transición en la carrera del artista: de las pinturas y esculturas más convencionales que cuelgan sobre la pared o el techo, a objetos interactivos con los que el espectador podría interactuar físicamente. La construcción está llena de rocas, arena y tierra y fue diseñada para ser manipulada, lo que permite una experiencia multisensorial que combina el tacto y la vista.

Paulina Pobocha, Curadora Asociada, Departamento de Pintura y Escultura


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Mira Schendel (brasileña, n. Suiza. 1919–1988). Sin título (de la serie Objetos gráficos). 1967. Grafito, tipografía de transferencia y aceite sobre papel entre láminas acrílicas transparentes con tipografía de transferencia. 39 5/16 x 39 5/16 x 3/8 in. (99.8 x 99.8 x 1 cm). Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Luis Pérez-Oramas

 

Este Objeto gráfico, una hoja de papel japonés inscrita y montada en acrílico transparente, proviene de un intenso momento de experimentación a mediados de la década de 1960, cuando Schendel exploraba la escritura experimental, gestos abstractos mínimos, configuraciones elípticas y repetición de letras y líneas sobre finas hojas de papel translúcidas como esta. Colgando del techo, el trabajo nos obliga a navegarlo, a movernos e interactuar con él, en lugar de simplemente permitirnos ser espectadores pasivos.

Sarah Suzuki, Curadora, Departamento de Dibujo y Grabado


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León Ferrari (argentino, 1920–2013). Planeta. 1979. Acero inoxidable. 51" (129.5 cm) de diámetro. Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Mirriam Levenson through the Latin American and Caribbean Fund

 

Ferrari hizo Planeta poco después de exiliarse en Brasil (1976-91) y tres años después de la desaparición de su hijo Ariel. Gran parte de su trabajo anterior fue estridentemente político, pero en Brasil exploró ideas más formales, incluso utópicas. Los delgados cables que utilizó para construir el Planeta lo hacen parecer tan delicado como una mota de polvo o un diente de león en flor, y muchas veces me he preguntado si esta sensación de fragilidad será una metáfora de la precariedad de la vida.

Glenn D. Lowry, Director, The Museum of Modern Art