Imagen de Caracas: Contradidáctica para la integración de las artes

Noviembre 7, 2016

Este es uno de varios artículos comisionados para ser publicados conjuntamente con el Seminario Fundación Cisneros 2016, Muestra, cuenta. Lee el texto editorial para saber más sobre el resto de los artículos comisionados, publicados o por publicarse.


En 1966, las autoridades municipales de Caracas habían comenzado a planificar la celebración del 400 aniversario de la ciudad, que se celebraría el año siguiente. A diferencia de otras ciudades latinoamericanas, como la Ciudad de México o Lima, donde se erigieron monumentales edificios coloniales sobre ruinas prehispánicas y que experimentaron un gran crecimiento a través del tiempo, Caracas continuaba siendo una ciudad pequeña que apenas llegaba a dicha celebración como la urbe provinciana de una Capitanía General. La capital venezolana se había desarrollado lentamente y su infraestructura había sido devastada por un gran terremoto en 1812 y por las guerras civiles del siglo diecinueve. Si bien la ciudad había experimentado una rápida expansión en la década de 1930, en gran parte propiciada por la riqueza proveniente de la explotación petrolera, otro terremoto devastador atrasó su desarrollo una vez más en 1967. No menos desafiante resultó el período de violencia política y agitación social que permeó en la sociedad venezolana a lo largo de la década de los sesenta. Las festividades del 400 aniversario de la fundación de Caracas, promocionadas como Caracas Cuatricentenario, llegaron como un hiato de la historia, concebido por oficiales del gobierno para crear un camino de concilio cívico hecho a la medida de la llamada Doctrina Betancourt.

Esta doctrina estableció una amplia agenda pública vislumbrada por el político y escritor de centroizquierda Rómulo Betancourt, quien fuera electo presidente en 1959, después del derrocamiento del General Marcos Pérez Jiménez. Betancourt –exiliado en Colombia, Costa Rica y los Estados Unidos durante la dictadura de una década de Pérez Jiménez– fue uno de los fundadores e ideólogos del partido socialdemócrata del país, Acción Democrática (AD). Al definir un capítulo liberal para el Estado venezolano durante la década de 1960, la visión y políticas públicas de Betancourt buscaban remediar las tendencias autoritarias incrustadas en las débiles fundaciones de las instituciones del país. Desde que asumió su cargo, lideró el poder ejecutivo del gobierno con mano dura hasta 1964, plantando las semillas de su doctrina con miras a establecer un legado. Su doctrina consistió en una suerte de alternancia bipartidista del poder con una aproximación mixta a la economía, así como una fuerte agenda social centrada en vivienda pública, salud y educación.

Betancourt dirigió el país durante una década agitada. Para empezar, en 1960, el dictador de República Dominicana, Rafael Leonidas Trujillo, orquestó un atentado en su contra con una bomba que le quemó las manos. En 1962, su gobierno también enfrentó dos revueltas militares organizadas con sectores de la izquierda conocidas como el Carupanazo y el Porteñazo. Esto le llevó a implementar operaciones de contrainteligencia dirigidas a los movimientos de guerrilla urbanas y guevaristas detonadas por la revolución cubana. Además, sus legisladores recién designados actuaron rápidamente para suspender los derechos constitucionales y declarar ilegal al partido comunista y otras organizaciones de izquierda. Betancourt también  manejó dos divisiones ideológicas de su propio partido, resquebrajando la estructura de Acción Democrática. Las deserciones resultantes de ello reflejaron las nuevas posiciones y ambiciones radicales de los miembros más jóvenes de la izquierda venezolana, quienes se volvieron afectos a la revolución propugnada por Fidel Castro. El impacto político de la visita de Castro a Caracas en 1959 no puede subestimarse. Castro hizo campaña entre los estudiantes de la Universidad Central de Venezuela y se reunió con congresistas mientras abogaba por petróleo barato y préstamos que finalmente no recibió. De igual modo, su mensaje triunfó entre los jóvenes adecos trotskistas, que se convirtieron en sus fieles aliados.

Esta época beligerante enmarca Imagen de Caracas (1968) un proyecto de artes visuales organizado por la Comisión de Caracas Cuatricentenario. Imagen de Caracas fue una ambientación multimedia presentada en 1966 por el filántropo, crítico de música y empresario de bienes raíces Inocente Palacios. Posteriormente el proyecto fue desarrollado artísticamente por un equipo liderado por el celebrado pintor Jacobo Borges. El grupo, que trabajó a lo largo de dos años en el proyecto, incluía a la entonces esposa de Borges, Josefina Jordán, el escritor Adriano González León, y el arquitecto Juan Pedro Posani, así como miembros más jóvenes de la izquierda universitaria. Dicho proyecto sería el centro de las festividades de la celebración  Caracas Cuatricentenario. Al equipo se le otorgó plena autonomía intelectual y creativa para representar la historia de la capital venezolana mediante la creación de un ambicioso dispositivo tecnológico. Sin rechazar los fundamentos ideológicos del proyecto, Imagen de Caracas fue pues auspiciado con fondos del gobierno. En este sentido, la idea elaborada por Borges, Palacios, Posani y sus colaboradores fue considerada una valiosa oportunidad para estimular el deseo de la sociedad por una reconstrucción colectiva a través de la modernización. Y a pesar de su naturaleza efímera, la controversia pública que lo rodeó, y la pobreza documental que quedó de su vasto archivo, Imagen de Caracas marca un momento crucial en las artes en Venezuela. Fue un punto de encuentro entre una nueva generación de artistas, cineastas, escritores y pensadores,

El arte en la época de la guerra de guerrillas

Entre 1959 y 1961, la comunidad literaria-artística que colaboraba en Sardio, una revista dedicada a promover el arte, la literatura y el cine modernista, colapsó y resurgió como El Techo de la Ballena. Paradójicamente, justo después de la caída de la dictadura de Pérez Jiménez, Sardio era parte de un cohesionado círculo de amigos y colegas unidos en contra del régimen dictatorial. Pero, en 1959, el equipo editorial del último volumen de esta revista, que ya estaba en su tercer año, fue ocupado por una facción de militantes que cubrieron diferentes aspectos de la revolución cubana para el desencanto, o la irritación, de otros escritores más interesados en expandir el idioma del modernismo y respaldar el proceso democrático en ciernes. La escritora Elisa Lerner, miembro fundador de Sardio, definió la última entrega de la revista como una brecha inescapable entre liberales y revolucionarios izquierdistas, un sentimiento que también caracterizaría a esa década[1]. Si la ideología es la distancia entre las palabras y las cosas, la facción radical de Sardio se separó de los viejos camaradas, tomando una ruta diferente, más acorde a la búsqueda de una postura insurreccional opuesta en contra de lo que identificaban como el orden de la retaguardia burguesa.

El primer manifiesto de El Techo de la Ballena —titulado “Rayado” y publicado en el periódico local La esfera—fue proseguido por textos más programáticos, que eran distribuidos en panfletos autopublicados bajo las rúbricas de Ediciones Tubulares y Ediciones El Techo de la Ballena, ambos con un estilo distinto a otras publicaciones y empleando tratamientos tipográficos innovadores. El grupo promovió actitudes polémicas a manera de “instrumento para la investigación humana”, apuntando a la moralidad del país dominada por el catolicismo y el gobierno centralista de Betancourt en ataques adecuadamente identificados por Ángel Rama como “terrorismo en las artes”. Dichas tácticas de “terrorismo” fueron emprendidas de dos maneras diferentes: literaria y plástica, expresada así en el poema “¿Duerme usted, señor presidente?” de Caupolicán Ovalles y en Homenaje a la necrofilia, una exhibición de Carlos Contramaestre. El poema vitriólico de Ovalles contra el presidente (Betancourt) y su cuerpo sexualizado, sus aduladores políticos y la oligarquía local, aunado a la impresionante exhibición de pinturas compuestas con restos de animales y sangre, concebida por Contramaestre, permaneció por mucho tiempo en la memoria de quienes lo presenciaron, incluyendo algunos intelectuales involucrados en la guerra de guerrillas, como aquellos afiliados al periódico comunista Tabla Redonda. No en balde algunos miembros de El Techo de la Ballena fueron encarcelados por sus posiciones políticas y tácticas radicales.

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Ediciones el Techo de la Ballena (noviembre 2, 1962) presentando “Homenaje a la necrofilia”, exposición individual de Carlos Contramaestre

A pesar de su presentación fuera del circuito museístico, Homenaje a la necrofilia situó a El Techo de la Ballena como un importante grupo de arte experimental en la época inmediatamente posterior a la dictadura por su formulación vigorosa de la pintura, así como por la potencia simbólica de sus manifiestos y acciones. Las poéticas del grupo fusionaron de manera autoconsciente el legado del Dada y el Surrealismo con el existencialismo de Sardio; recuperando la tradición vanguardista de escritores latinoamericanos como el martínferrista Oliverio Girondo; traduciendo textos experimentales de los poetas beatnik californianos; y exhibiendo pinturas y dibujos del chileno Roberto Matta. Curiosamente, Angel Rama subestimó la potencia creadora y radicalismo estético del Homenaje a la necrofilia, considerando este proyecto  sólo en términos anacrónicos como apenas un intento tardo vanguardista de impactar, en un esfuerzo por combatir la moralidad conservadora de una nación suramericana. Pero la importante exhibición de Contramaestre cuestionó la pintura presentándola como un cadáver burgués que merecía ocupar un lugar en la morgue y no en el museo.

Los círculos literarios, artísticos y académicos que eran parte de la maquinaria del partido comunista, despreciaron las contribuciones estéticas de El Techo de la Ballena. Estos interpretaron sus publicaciones y eventos artísticos desplegando métodos de la guerrilla como una táctica artística y no como un canal político para la revolución. No obstante, artistas más jóvenes como Jacobo Borges y Gabriel Morera fueron atraídos a la plataforma experimental de El Techo de la Ballena, por estar desvinculada a los llamados paradigmas de ficción social y realismo pictórico. Especialmente, en 1964, Borges confrontó una serie de preguntas sobre el realismo y el modernismo artístico que más adelante serían escenificadas de manera colectiva en Imagen de Caracas, aclarando, “No se me puede ocurrir una abstracción basada en mi propia vida, o la vida de mis amigos, o sus muertes, porque sospecho que si alguna contribución hemos de hacer a la pintura, necesita salir de todo esto, salir de nuestra historia”.

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Un recorte con una fotografía de Jacobo Borges en su estudio

Imagen de Caracas y la crítica marxista de la cultura de masas

Imagen de Caracas fue presentada a la prensa y visitantes importantes el 29 de mayo de 1968. El esfuerzo tomó dos años de intenso trabajo para completarse, en gran medida porque la producción enfrentaba varios obstáculos, incluyendo el desánimo entre los caraqueños resultante del catastrófico terremoto que destruyó la periferia del norte de Caracas en 1967. Según un folleto impreso por la Comisión de Caracas Cuatricentenario, el espectáculo constituía un esfuerzo en equipo de Jacobo Borges, Inocente Palacios, Josefina Jordán, Juan Pedro Posani y un grupo de colaboradores de distintas disciplinas.[2] Borges, un artista criado en los barrios caraqueños de Catia y El Cementerio, trabajó la pintura valiéndose de una modalidad de realismo gestual que le permitió entrada al grupo El Techo de la Ballena, y le mereció el respeto de críticos internacionales, incluyendo a Marta Traba. Públicamente se adhirió al principio de que “la resistencia de la sociedad incluye la resistencia de su lenguaje”. No fue una sorpresa, entonces, cuando en 1965, el irreverente Borges anunciara su renuncia a la pintura para hacer el proyecto experimental Imagen de Caracas.

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Material promocional de “Imagen de Caracas”

El centro del espectáculo comprendía un cúmulo de proyecciones de películas que combinaban imágenes en blanco y negro y a color. Borges y sus colaboradores dividieron la trama de la narrativa de la película en dos partes: una, la historia de la conquista americana hasta 1800; la otra, la vida colonial pre-republicana hasta 1967. El guión fue escrito por Adriano González León y narrado por Salvador Garmendia, ambos escritores experimentales muy conocidos y miembros de El Techo de la Ballena. El chileno José Vicente Asuar, quien había cursado estudios en Alemania y más adelante fundaría un laboratorio de música electroacústico en Santiago de Chile, compuso la banda sonora para el espectáculo. El reparto de la película incluía tanto a actores profesionales como participantes sin experiencia previa[3]. Fue filmada en diferentes locaciones, y sostenía la fuerte influencia estilística del neorrealismo italiano y el cinema novo brasileño. El resultado final combinaba imágenes originales con clips de películas etnográficas, donde el uso de filme en blanco y negro o a color correspondía al contenido dramático de cada episodio.[4] El argumento histórico para el texto compuesto poéticamente por González León emergió de una interpretación crítica del proceso de conquista y colonización de Venezuela, cuyas aproximaciones parten de las luchas resultantes de los conflictos de clase y raza, examinando las divisiones ideológicas entre los protagonistas de la historia. Durante las proyecciones, algunos de los extras e intérpretes de reparto hacían apariciones en vivo en el lugar, aproximando la acción en la pantalla. Por ejemplo, un joven pasaba acelerando una motocicleta tanto en la película como en el espacio público desde donde la audiencia miraba la escena.

El proyecto pronto capturó la atención de la intelectualidad venezolana, suscitando debates teóricos sobre el realismo, que continuaron hasta comienzos de 1970. Pero el proceso de repensar una gesamtkunstwerk (obra de arte total) para reflexionar sobre la historia de Caracas empezó en 1964, cuando Borges articuló la idea del arte como modelo de acción social y contestación política, basada en la revisión de las convenciones del realismo desde el teatro y el cine. Marta Traba estimó que Borges personificaba el compromiso ético político de un pintor neofigurativo que ofrecía “una alternativa a la neutralidad prevalente del hombre”. La crítica sugería que el paso de Borges de la pintura a la tecnología y las comunicaciones, y su aspiración de intervenir en los medios de producción, eran parte de un esfuerzo crítico formulado al arte cinético que comenzaba a ser canonizado desde aquel el momento.

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El manifiesto “Hacia un nuevo espacio” firmado por los trecer artistas involucrados con “Imagen de Caracas”

Antes de desarrollar Imagen de Caracas, Borges y Josefina Jordán habían tomado parte en experimentos teatrales influenciados por las ideas del teórico y dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Más aún, Borges y Jordán estuvieron también involucrados en debates filosóficos sobre el realismo y el modernismo que habían dividido a teóricos marxistas desde tiempos de Lenin. Este proceso de cuestionar la aplicación mecánica del materialismo histórico en las prácticas artísticas de la periferia resultó de una discusión de Borges con Darío Lancini, un experto en el trabajo de Georg Lukács, quien además estaba inmerso en el trabajo de Brecht. Para el momento en que fue seleccionado para crear la pieza central para Caracas Cuatricentenario, Borges ya había adelantado una investigación plástica que buscaba integrar el cine, el teatro e incluso el arte óptico. Borges se proponía elaborar una estructura narrativa organizada de acuerdo a episodios de historia nacional desde la perspectiva del presente y cuyo núcleo dramático sería la ciudad de Caracas. Para ello, reunió a un equipo de colaboradores intergeneracional e interdisciplinario quienes fueron los autores de Imagen de Caracas. Los miembros del equipo estudiaban o enseñaban arquitectura, filosofía y literatura; algunos de ellos estaban incluso inscritos en la escuela de ciencias sociales en la Universidad Central de Venezuela.

En sintonía con las ideas de Roland Barthes sobre la muerte del autor, Imagen de Caracas desafió los límites de la autoría en conjunción con el rechazo de la figura del genio como entidad singular. El equipo de Imagen de Caracas formuló una crítica a la concepción del autor como un constructo burgués mediante la puesta en acción de una estructura colectiva opuesta a la práctica individualista autoral. Además, su fábrica colaborativa aspiró a comunicar un mensaje a audiencias públicas sin mediación, revelando así las relaciones de producción entre el trabajo y el tiempo mediante un complejo dispositivo técnico, posicionando de este modo un pacto horizontal entre los artistas y la audiencia.[5] Según los autores, Imagen de Caracas no fue un evento ubicado en los márgenes del cine, el teatro o los happenings. Al contrario, propusieron una revisión de las convenciones de tales disciplinas y medios, cuestionando su relación unidireccional con la audiencia:

El escenario italiano con sus fosos, proscenio, piso desnivelado, perspectivas falsas, línea de vista única, espacio para la audiencia, pasillo, cajas, es ahora un concepto muerto. Ni todo el subsidio del mundo puede detener su caída. El público, sensible a grandes espectáculos –como las tiendas por departamentos, aeropuertos, fábricas, manifestaciones callejeras y el cine– no entiende, ni está interesado, en dramas individuales y sus teatros (…). Queríamos una exposición que fuera crítica de la relación hombre-ciudad-objeto. Por eso fue que no fuimos al escenario en busca de la respuesta. Estaba en la calle, en los mercados. [6]

Diseñado para atraer audiencias populares al espectáculo, el lugar escogido por la Comisión Municipal para alojar las festividades de aniversario correspondió al área de El Conde (donde actualmente se encuentra el Complejo Parque Central), que para la época estaba ya circundada por cerros colonizados por barriadas marginales. El lote baldío allí dentro, donde el pabellón Imagen de Caracas estaba instalado, era también parte del camino de circulación del eje burocrático de oficinas públicas.[7] La arquitectura del pabellón, a cargo de Juan Pedro Posani respondía a las limitaciones del enclave provisto, creando una estructura cautivadora hecha con materiales producidos por industrias venezolanas en ese entonces.[8] Posani diseñó una ciudadela Piranesiana o una máquina laberíntica en la que el público entraría al espectáculo a través de una puerta lateral.

Curiosamente la arquitectura de Imagen de Caracas fue caracterizada por el público y los tabloides locales como “Jaula de King Kong”. En el centro del espacio se erigía una estructura geométrica que asemejaba un paisaje futurista, donde los espectadores podían caminar por un andamiaje soportado por tubos, columnas, rampas, reflectores, ocho pantallas gigantes modulares, y cubos suspendidos desde el techo a alturas variables. Proyecciones únicas, simultáneas y múltiples de películas se realizaban en este lugar, con la acción narrada en una forma no-lineal y una banda sonora electroacústica compuesta especialmente para el evento. Este experimento de “quasi-cinema” o cine expandido[9] conlleva una instalación compleja: ocho proyectores de película de 35mm fueron ubicados en pares entre un eje determinado por cuatro columnas localizadas en la parte central del edificio. Además, cuarenta y cinco proyectores de diapositivas de 35mm se ubicaron a lo largo del perímetro del espacio. El complejo y tecnológico dispositif de esta estructura era controlado por una máquina computarizada especialmente creada para el evento.[10]

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Vista de instalación de “Imagen de Caracas”

A pesar de su monumental tamaño y su presupuesto colosal, Imagen de Caracas fue una contrapropuesta colectiva y poética que se oponía al modelo de integración del modernista promovido por el arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva. Dos décadas antes, el influyente arquitecto había diseñado la Universidad Central de Venezuela en Caracas. El campus universitario había sido un esfuerzo sin precedentes en el país que obtuvo un significativo reconocimiento internacional al integrar arte de vanguardia nacional e internacional con la arquitectura. Ya comenzada la década de 1960, Villanueva continuó trabajando de cerca con artistas en comisiones in situ dentro del campus de la UCV y, justo antes de que se realizara Imagen de Caracas, él había diseñado el pabellón para la Expo 67 de Montreal, presentando al artista Jesús Rafael Soto. Al que igual que su visión para la UCV, el pabellón canadiense evocó el viejo sueño wagneriano de la síntesis de las artes reeditado, esta vez, con una arquitectura de corte minimalista. Vale la pena mencionar igualmente que Posani, el diseñador del pabellón de Imagen de Caracas, colaboró conVillanueva y fue un cercano ayudante del arquitecto.

El espectáculo de Imagen de Caracas solo operó durante dos meses, siendo clausurado antes de lo que estaba previsto originalmente. Críticos como Alfredo Chacón y el sociólogo Osvaldo Capriles han sostenido que Imagen de Caracas fue clausurada por las autoridades municipales debido a su polémica interpretación de la historia de Venezuela, la cual negaba hechos sancionados por el oficialismo a favor de verdades no convencionales. El cierre inesperado provocó protestas públicas y la publicación de una carta abierta en los principales medios de prensa dirigida al Presidente Raúl Leoni y firmada por personalidades prestigiosas del momento. Sin embargo, el Consejo Municipal de Caracas, que había auspiciado el proyecto, argumentó que la terminación abrupta se debía a los altos costos de operación de un espectáculo que nunca capturó el interés del público general. Efectivamente, se gastó un millón de dólares de los fondos públicos. Y aun así, hasta la fecha, las filmaciones de Imagen de Caracas no han sido proyectadas o ensambladas de nuevo.

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Recorte de periódico documentando la clausura prematura de “Imagen de Caracas”

Después de su presentación en 1968, Imagen de Caracas pronto se convirtió en un mito que sobrevivió a un experimento muy sofisticado para su contexto de producción y, quizás, demasiado complicado y ambicioso para la poca experiencia de sus productores. Muchos años después, la crítica de arte Lourdes Blanco lo rememoró como “un proyecto cinematográfico-ambiental fallido”, cuya “reluciente memoria” permanecerá en las mentes de quienes lo presenciaron. Osvaldo Capriles sostuvo que era una “manifestación que rompió con esquemas tradicionales y con la importación de la cultura, una práctica oficial en Venezuela”.  Para otros críticos, fue un extraordinario esfuerzo vanguardista que combinó elementos de la crítica marxista contra la mistificación y alienación con una panoplia de dispositivos teatrales sin precedentes en Latinoamérica.


*Este ensayo de Gabriela Rangel deviene de su extenso proyecto de investigación sobre Imagen de Caracas y sobre el cual ha dado conferencias desde 2011. La autora desea agradecer a Camilo Daniel Gonzáles y Jacobo Borges por su ayuda invaluable en el proceso. Parte de este ensayo aparece en artículos que la autora ha publicado en el catálogo de la exhibición Arte no es vida (2005) por Museo del Barrio, y en la revista Parkett (2005).


[1] En una entrevista con la autora en 1994.

[2] Los artistas colaboradores eran: Jacobo Borges, Mario Robles, Juan Pedro Posani, Josefina Jorsán, Manuel Espinoza, Jorge Chirinos, Ramón Unda, Edmundo Vargas, Ana Brumlik, Maricarme Pérez, Álvaro Boscán, Luis Luksic y Francisco Hung. Para saber más sobre este proyecto, consulte Marisol Sanz, Imagen de Caracas: historia, imagen y multimedia. Objeto visual, cuaderno de investigación de la Cinemateca Nacional no. 3 (Caracas, 1996).

[3] Los actores incluían gente común, miembros del equipo de filmación y celebridades del medio artístico e intelectual, así como Miguel Arroyo e Inocente Palacios, quienes interpretaron personajes históricos.

[4] Por ejemplo, la relación entre Simón Bolívar y Simón Rodríguez fue narrada como parte de un paseo a través de un hermoso y colorido jardín, mientras que la ejecución de Manuel Gual fue contada en blanco y negro.

[5]Imagen de Caracas se basó en la noción Brechtiana de la interrupción de la acción y la participación, en la cual elementos teatrales e imágenes de película se fragmentaban en el espacio mientras que su contenido era completado por el espectador, quien también necesita moverse alrededor para así seguirle el hilo a la acción proyectada en varias pantallas. La presencia in situ de actores fue un elemento clave en esta estrategia.

[6] Este manifiesto fue publicado luego en inglés en “Imagen de Caracas, A Unique Place, un artículo firmado por Inocente Palacios e impreso en The Drama Review: TDR 14, no. 2, Latin American Theatre (Winter 1970): 130-37.

[7] El eje fue desarrollado tras el fracaso del Plan Rotival, en único intento de urbanismo asumido en Caracas y propuesto por el arquitecto francés Maurice Rotival en 1936.

[8] Posani, quien comenzó su carrera como dibujante en los años 1950, en la oficina del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, colaboró con Villanueva en el diseño de la Escuela de Economía y Ciencias Sociales en la Universidad Central de Venezuela (1967-79)

[9] La idea de “quasi cinema” fue desarrollada por Hélio Oiticica en instalaciones donde la experiencia cinematográfica era liberada del consumo pasivo de imágenes y ficciones alienantes. Este tipo de experiencia fue influenciada por las lecturas de Oiticica de Herbert Marcuse, “El teatro del oprimido” de Augusto Boal y la recepción de las ideas de Brecht en el cine de Jean-Luc Godard.

[10] Este y otros puntos fueron amablemente clarificados por Borges en una entrevista con la autora de este ensayo en enero de 2008 en Nueva York.