El cine Super 8: vanguardia y experimentación

Agosto 27, 2018

En la escena artística venezolana, el cine Super 8 de las décadas de los 70 y 80 aparece como un movimiento de vanguardia, un cine experimental especialmente significativo que no sólo se planteó como un ejercicio crítico tanto en términos temáticos como formales, sino que además se impuso como un territorio fronterizo en el que la “imagen en movimiento” se contaminó y transitó por diversos ordenamientos discursivos y formulaciones visuales. En efecto, las obras producidas en formato Super 8 durante esas décadas se presentan como producciones difíciles de clasificar, que se inscribieron en la cultura visual a la manera de expresiones artísticas que excedían lo que normalmente se comprende como “cine”, rozando y comerciando con el performance, las artes plásticas y el teatro.

Uno de los elementos determinantes de ese movimiento fue que en estas producciones pareciera que la “imagen cinematográfica” se piensa a sí misma –se constituye como una potencia autoreflexiva- y se expande más allá de sus propios esquemas narrativos, revisando y poniendo en cuestión sus formulaciones y procedimientos, sus límites y potencialidades. Esa potencia autoreflexiva del cine Super 8 se concreta como una suerte de “vocación subversiva” que le permite no sólo indagar sobre múltiples temáticas sociales, políticas o personales, sino que también acompaña esa indagación con un agudo ejercicio crítico gracias al que puede dar cuenta de los discursos y recursos propios de la “imagen en movimiento” (de su peculiar “gramática”, podríamos decir), de sus condiciones y estrategias de producción.

En efecto, el cine Super 8 venezolano se propone, en la mayoría de los casos, como un ejercicio “experimental” porque logra desarmar sus propias fronteras disciplinarias, contaminándose, mezclándose expresiva y materialmente con espacios afines, tales como las artes plásticas. También porque explora su propio medio en términos formales, materiales y temáticos de manera que convierte sus producciones -sus películas- en dispositivos, en los términos en que lo pensaría Foucault. En otras palabras, esas películas Super 8 se constituyen a partir del entretejido de un conjunto heterogéneo de elementos visuales, sonoros y referenciales, a partir de distintas “imágenes” y “escenas” que se articulan y se transforman en discursos abiertos, que se entregan a formulaciones e interpretaciones diversificadas, y que además responden a “urgencias” críticas de carácter contextual. Su experimentalidad anida allí, a saber, en que se realizan como una exploración a la vez sensible y analítica, tanto en lo que respecta a lo específicamente visual –a la cultura de la imagen- como a los señalamientos representativos, narrativos o argumentativos preponderantes en la industria cinematográfica en general. De modo que estas obras se convierten en espacios difusos en los que los límites entre lo documental y la ficción se diluyen.

Gracias a que este cine Super 8 propone una “imagen audiovisual” autoreflexiva, que ensaya sus propias posibilidades plásticas, gráficas y narrativas, se vincula explícitamente con diversas prácticas del video-arte en las artes plásticas contemporáneas, apareciendo como un precedente y un fundamento. En efecto, ambas prácticas se caracterizan por poseer una decidida vocación exploratoria y analítica que indaga tanto con respecto de su consistencia ontológica, teórica y política, como alrededor de los mecanismos de legitimación y circulación de las “imágenes en movimiento” y sus tensiones históricas. En ambas prácticas también se da un saber crítico y exploratorio que se expone y se expresa a través de la presencia misma de la imagen y sus modos de devenir: las peculiaridades de su gramática eminentemente procesual y la elusiva temporalidad divergente desde las que se constituyen. Ese saber crítico da cuenta de un discernimiento que tematiza el “lugar lógico e ideológico” de las imágenes en el mundo actual (sus políticas), tanto en términos del propio objeto que son, como en términos de los campos de instrucción que delimitan y ponen en circulación.

En términos de gramática visual, el cine Super 8 suspende, interrumpe o deforma la composición narrativa y formal propia del cine, el juego de los planos y el montaje para poner en evidencia –hacer visible- los elementos y las tácticas que conforman esa composición, así como las condiciones –ideológicas– de las cuales depende, los efectos perceptuales y sociales que persigue y con los que opera, para discernir acerca de sus condiciones de producción y recepción. Hacen patente el medio y el sistema en el que operan, su contextura imaginal y su dimensión icónica. Tal es el caso, por ejemplo de Matinée (1976) de Carlos Castillo, una obra en la que se parodia una “función de cine”. La película está conformada por publicidades, trailers, y un “film” que es únicamente un “inicio”, la pura presentación de los personajes de una historia que no se cuenta ya que la verdadera historia que se relata es el inicio de su propia proyección en una función pública. La obra es entonces su preámbulo, su “prólogo”, una “promesa” en la que se propone un “misterio” que no se hace presente ni se aclara, un “relato” a futuro desde el que se muestran los condicionamientos y convenciones que rodean la presentación pública de una obra cinematográfica así como las restricciones que acompañan su realización. Un film que narra las posibilidades de su “hacerse evento” y, con ello, pone en ejercicio un momento crítico desde el que no sólo alude a la sociedad de consumo y al extravío de la industria cinematográfica, sino también al papel asignado al espectador, a las distinciones fenomenológicas entre publicidad y narrativa fílmica. Con humor, en esta parodia la recurrencia no tematiza la obra fílmica misma, sino las condiciones de posibilidad de su “ingreso” al espectáculo y desde allí los extrañamientos y la pasividad, la sujeción, de la sociedad y la cultura.

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Carlos Castillo, Matinée (1976)

En otras ocasiones, esa desfiguración de las estructuras narrativas se realiza a partir de la expansión de sus propias fronteras disciplinarias, como lo que sucede en Bolívar, Sinfonía Tropikal (1979) de Diego Rísquez, un relato patriótico que se propone reinterpretar los relatos de la independencia de Venezuela re-escenificando algunas de las pinturas emblemáticas de la iconografía nacional. La película se realiza filmando diversas escenas que re-interpretan y “reproducen” imaginariamente esas pinturas, unas (re)representaciones que son ambientadas y comentadas agregándoles diversos elementos alegóricos (frutos, aves) propios de la geografía tropical. Se construye entonces un relato fragmentario, en el que el montaje se acerca al recorrido museográfico y en el que una sucesión de “instalaciones” excesivamente pictóricas estructuran un complejo sistema de referencias semánticas que transita desde la historia a las artes plásticas, pero que además está plagada de citas y alusiones contextuales. En efecto, a partir de un cierto “abuso” de lo sensual (agradable o desagradable) y de un reconocimiento explícito de su condición de “artificio” o “artefacto” esta obra dificulta la construcción de secuencias, de narraciones que pudieran resolverse en significados específicos.

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Diego Rísquez, Bolívar, Sinfonía Tropikal (1979)

El cine Super 8, así como el video-arte, se proponen como situaciones, acontecimientos o artificios en “deriva”, como un ejercicio de exploración más o menos azaroso que involucra una aventura sensible y se elabora riesgosamente. Por ello, estas obras se imponen a la manera de una experiencia sensible y reflexiva, en las que el ejercicio perceptivo, sensual o emotivo se combina y se contamina de planteamientos teóricos y alusiones críticas, construyendo incisivas perspectivas sociales y políticas. Un cine que está siempre bordeando la idea de “documento”, unas obras que comercian y dialogan constantemente con la experiencia cotidiana y que, en ese sentido, se presentan como un juego abierto en el que diversos registros fácticos y ficticios se articulan indistintamente.

Electrofrenia (1979) de Julio Neri es un ejemplo de ese particular tipo de articulación aventurera, a la deriva. En principio, esta obra lo que hace es documentar la campaña electoral presidencial de 1978 a lo largo de los 8 meses que duró, entendiéndola como una “esquizofrenia electoral” (de allí proviene su nombre). Este es un experimento en el que el documental expande sus modos de significación, se entreteje de sátira, se muestra críticamente provocativo, y cuyo argumento se trama de celebraciones enajenantes, discursos demagógicos, espacios contaminados y sucios y rituales agotados. En efecto, con la cámara y el montaje Neri realiza una suerte de “estudio psicoanalítico” de los distintos candidatos, de sus discursos y promesas, de las concentraciones y desfiles, del ambiente electoral y los mecanismos a partir de los cuales se construyen las ideas de política y democracia. Es un documental que no informa ni elabora críticas específicas sino que, oscilando entre la denuncia y el asombro, siempre con humor y punzantemente, registra un comportamiento social y una dimensión simbólica entretejida con el caudillismo, en la que el caos es recurso inminente y en la que la política se arruina. Algo semejante sucede con Hecho en Venezuela (1977) de Carlos Castillo, un acertado e irónico examen del país, de sus dramáticos contrastes y rupturas, de sus extravíos. Aquí se retrata una nación en la que lo tribal y “medieval” se confronta constantemente con una sociedad civil insuficiente, asediada por las dificultades; un país en el que coexisten el petróleo con el hambre, las autopistas con los basureros. Un país de muñecos de tela vestidos de bandera dúctiles y carentes, brutales y adoloridos, pobres en su riqueza y ricos en su pobreza. Una nación de promesas que está siempre a la espera de su futuro y en la que el presente –la presencia- no es más que provisionalidad y ruptura. Confrontando propaganda y pesadilla, mostrando el anverso y reverso de una realidad difícil de comprender, Castillo convierte un “lugar común” publicitario en un espacio de dudas y tragedias.

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Julio Neri, Electrofrenia (1979)

 

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Carlos Castillo, Hecho en Venezuela (1976)

 

En estos “documentos experimentales” se hace explícito que es la inmediatez irreflexiva, la comunicabilidad entendida como forma única de presencia y presentación, aquello a lo que el Super 8 se resiste, aquello con respecto a lo que se inscribe como opacidad exacerbando su capacidad para producir extrañamiento, su potencia para elaborar un discurso de imágenes que se caracteriza no sólo por su multiplicidad y su apertura, sino también porque se propone como un “devenir” en constante transformación. La imagen en movimiento se abre hacia una zona incierta, activa y abundante, que obliga a repensarla en su tránsito.

La deconstrucción de los códigos visuales cinematográficos tiene su expresión más aguda en la obra Intento de vuelo fallido (1982) de Carlos Castillo, una pequeña “obra maestra” de la contextura experimental del cine Super 8, que no sólo excede su medio y formato, así como la narratividad asociada a la “imagen en movimiento”, sino que además es efectivamente “invisible”, “impresentable”. Su realización parece un juego: arrojar una cámara de Super 8 encendida y grabando desde el que era, en ese momento, el edificio más alto de Caracas. La película filma los planos de su propia caída acelerada, una sucesión de planos cromáticos que no es posible identificar ni en términos de lo que en cada uno se “registra” (ventanas, columnas, paredes, cielo o suelo) ni en su propia configuración formal en tanto que imagen (color, composición, formas o figuras). Lo que se percibe y se aprehende es la impotencia de la visión –de la percepción- para distinguir esa movilidad extrema y extenuante, ese vértigo de la “caída libre”. Ante la ausencia de visibilidad, esa imagen acciona el cuerpo que cede ante la abrumadora incertidumbre del movimiento. La “imagen en movimiento” en el extremo de su propia cinestesia se hace “invisible” y migra su posible visualización hacia otros medios: un desplegable que copia cada uno de los cuadros que componen la secuencia móvil, exponiendo de este modo sus propias condiciones materiales de producción como estrategia para hacerse visible. La práctica cinematográfica alude, entonces, explícitamente a su dependencia estratégica con respecto a otros discursos, a otras lógicas, desde los que acontece como visible.

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Carlos Castillo, Intento de vuelo fallido (1982)

El cine Super 8 de los años 70 y 80 fue tanto un ejercicio de amplificación de los discursos cinematográficos al contaminarlos con otras prácticas artísticas, como una aguda crítica acerca de las potencias y los límites de la cultura visual y de sus estrategias para establecer imaginarios y determinaciones simbólicas. Son obras en las que se muestra en su máxima expresión ese “saber” particular que ocurre, que acontece, en las imágenes mismas, cuando éstas son el resultado de prácticas que expanden sus campos de elaboración y de incidencia, y extienden las capacidades críticas convirtiéndose en dispositivos.