Espectros falocéntricos

Notas sobre la presencia feminina-ausente-en CCS-10

Octubre 28, 2016

Este es uno de varios artículos comisionados para ser publicados conjuntamente con el Seminario Fundación Cisneros 2016, Muestra, cuenta. Lee el texto editorial para saber más sobre el resto de los artículos comisionados, publicados o por publicarse.


Se me ha pedido indagar en una zona de ausencias, rastrear presencias potenciales en un evento que, como un espectro, regresa para interrogarnos sobre un tiempo pasado y sus resonancias en el presente; para preguntarnos desde dónde sería posible pensar las ausencias dentro de este relato mayor y para exhortarnos a trazar una imagen de lo que fue y de lo que no fue. Así, antes de ensayar un gesto de “restitución simbólica” que funcione en el contexto de un relato alterno, me parece imperioso trabajar desde los acontecimientos, desde el lugar de los hechos.

Caracas, octubre de 1993. Galería de Arte Nacional. CCS-10 / Arte Venezolano Actual

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CCS-10. Arte Venezolano Actual. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1993. Fotografía: Ricardo Armas. Cortesía: Archivo CINAP-GAN

CCS-10 es sin duda alguna una de las exposiciones más significativas y emblemáticas del arte en Venezuela; es una de esas exposiciones que hacen la historia del arte, que posibilitan la construcción de nuevos relatos e inauguran registros para la experiencia expositiva. CCS-10 representa para el arte contemporáneo en Venezuela un hito que coincide con el “inicio”[1] de un tiempo -breve- que a la luz de la distancia y de la añoranza ha devenido imagen “esplendorosa” dentro del desarrollo institucional de las artes en el país.

Surgida del anhelo de propiciar una Experiencia –en mayúsculas– de hacer del espacio un medio, un soporte para la obra y no un contenedor, CCS-10 puede ser rememorada como un tránsito, como un encadenamiento de propuestas que se hacían obra y exhibición en el lugar -en las salas expositivas de la GAN, en el edificio neoclásico de Carlos Raúl Villanueva-, apelando a las prácticas instalativas a gran escala y del site-specific. Curada y concebida por el destacado diseñador venezolano Álvaro Sotillo, CCS-10 no solo albergaba el deseo de proponer ”un nuevo sentimiento en relación al arte contemporáneo”[2] sino de concretar, de hacer exposición, las inquietudes e intereses compartidos, desde la amistad[3], por un grupo de creadores venezolanos a lo largo de años, de décadas. Ellos eran un contingente de artistas -Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Alfred Wenemoser- surgidos en la década de los setenta cuyas prácticas conceptualistas o procesuales solían ser etiquetadas bajo la categoría de “arte no convencional”, y quienes venían protagonizando en años recientes una potente reinserción[4] en la escena del arte, después de un período de ausencias, silencios o apariciones irregulares. A ellos se le sumaron los nombres de una nueva generación de artistas que al calor de los nuevos medios (video, instalaciones, fotografía) o de lenguajes neoconceptuales y neopop irrumpe con éxito a partir de mediados de los ochenta, tanto en el ámbito local (Sammy Cucher, José Gabriel Fernández, José Antonio Hernández-Diez, Oscar Machado) como en el internacional (Meyer Vaisman), y que al momento de CCS-10 gozaban del apoyo de destacados curadores y del reconocimiento tanto por parte de la crítica como de un importante sector del coleccionismo.

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Eugenio Espinoza. Dama de noche / Meyer Vaisman. Verde por fuera, rojo por dentro / Héctor Fuenmayor. La multiplicación de los panes / Alfred Wenemoser. Miracaribe / Sigfredo Chacón. 18 bandejas y rejilla camuflada. CCS-10. Arte Venezolano Actual, Galería de arte Nacional, Caracas, 1993. Fotografías: Ricardo Armas. Cortesía: Archivo CINAP-GAN

Así, bajo el poco inocente título CCS-10. Arte Venezolano Actual, este cruce generacional que solo podía ser protagonizado por diez artistas en función de los espacios expositivos de la GAN, más allá de ser el top 10 del arte venezolano del momento lo que parecía traer consigo era la necesidad de abrirle paso por la puerta grande, a una agenda para el arte contemporáneo en un momento en el que estaban dadas todas las condiciones[5]. La realización del simposio La Curaduría: alianza o confrontación crítica con la presencia destacados invitados internacionales,[6] así como la serie de encuentros propiciados bajo el título La curaduría y lo contemporáneo a cargo de artistas, curadores, críticos y directores de museos venezolanos con filósofos, escritores y arquitectos, apuntaban a la necesidad de poner sobre el tapete la noción de lo contemporáneo. Podríamos aventurarnos a afirmar que con CCS-10 el arte contemporáneo –y la en ese entonces polémica figura del curador– se instaura definitivamente como el régimen visual protagónico y privilegiado de las artes en Venezuela a partir de la década de los noventa.

Bajo esta perspectiva, la de la ruptura de paradigmas con los medios comúnmente aceptados es que los malestares y las polémicas sobre CCS-10[7] encuentran todo tipo de cauces, obstáculos y desbordamientos. Se señala la “asepcia” de la muestra, la falta de correspondencia de las obras con el contexto, la consternación y el aburrimiento que producen las obras, la copia de lenguajes foráneos y más, pero entre murmullos también se habla de exclusiones, de “amiguismo”, de ausencias; de la ausencia absoluta de mujeres artistas.

Si hay diez chicos, puede haber once chicas[8]

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Foto de prensa de la exposición Paralelo 11. De izquierda a derecho: Isbecia Llavaneras, Mailén García, Margarita Scannone, Nan González, Teresa Gabaldón

En este tiempo de actualizaciones en el campo del arte en Venezuela, no resulta casual que simultánemante a CCS-10 se llevara a cabo una exhibición como Paralelo 11 (Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, posteriormente MAO, 1993), cuyo único propósito aparente era el de agrupar a once –no diez– mujeres artistas (Teresa Gabaldón, Mailén García, Dulce Gómez, Nan González, Beatriz Inglessis, Diana López, Isbelia Llavaneras, María Eugenia Manrique, Sydia Reyes, Margarita Scannone, Gisela Tello), que más allá del género no tenían nada en común, con obras salidas directamente de sus talleres. Este aspecto es reseñable en tanto argumento empleado para marcar una diferencia con CCS-10: mientras una había producido obras para una ocasión y un lugar en específico, la otra daba cuenta del trabajo desarrollado por las mujeres en su propio espacio. Pero más allá de estas diferencias enunciativas, lo más sintomático de esta muestra es que su (in)visibilidad es cosustancial a CCS-10. Lo fue en su momento cuando fue leída como la contraparte femenina de la hegemónicamente masculina “exhibición del momento” y lo sigue siendo ahora cuando solo un ejercicio de investigación puede reinsertarla en un nuevo relato, a partir de poquísimos fragmentos existentes: la muestra no tuvo ni catálogo ni texto curatorial, y ni siquiera las instituciones públicas que debían conservar sus registros (fotos, notas de prensa o reseñas) los poseen en la actualidad.

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Invitación a la exposición Paralelo 11 / Nan González. Entre espinas. Paralelo 11. Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas 1993. Fotografía cortesía: Nan González

Sin embargo, resulta relevante que desde su ausencia argumental y “oportuna sincronicidad”, su curador Jorge Gutiérrez (también director para ese entonces de la institución) insistiera en no definirla como una exposición feminista sino como una posibilidad de reflexión acerca de las categorizaciones en el arte y el ejercicio de la curaduría como un conductor rígido de sentidos. Tampoco deja de llamar la atención que si bien la prensa del momento quiso hacerse eco de un supuesto malestar, que al menos entre murmullos se ventilaba ante el supuesto sexismo de CCS-10, con las artistas de Paralelo 11 no consiguieron animar una polémica sino más bien matizarla, relativizarla, señalando incluso una de ellas el rol preponderante de las mujeres en la gerencia de las instituciones artísticas del país. Mailén García, quien fuera la más contundente en sus declaraciones, hasta se atreve a desplazar el problema hacia otro sitio: “Sí creo que hay un toque machista en algunas de las últimas exposiciones, pero lo que es peor es que hay mucho juego de amigos, ‘estos son mis amigos, el grupito que quiero resaltar‘”[9].

Al final lo que Paralelo 11 permitió fue constatar que sí había un número importante de artistas mujeres trabajando en ese momento, a través de un acercamiento rasante a las temáticas, medios y lenguajes (pintura, fotografía, video instalaciones, escultura) que estaban abordando, a la vez que propició un encuentro de diferentes generaciones de creadoras: la de las más experimentadas como González, Gabaldón, Tello, la de quienes venían trabajando en la consolidación de una trayectoria reciente (Reyes, García) y la de artistas muy jóvenes que apenas estaban comenzando a exponer en la escena local (Gómez, López, Inglessis).

Presencias en diferido. 5 conjeturas y un cierre

Si atendemos estrictamente a la configuración de la escena artística para el año 1993, más que preguntarnos en abstracto sobre la ausencia de mujeres artistas en CCS-10, habría que considerar quiénes venían desarrollando una obra que pudiera responder al menos a alguna de las premisas o propósitos de la exhibición. Y así a la pregunta ¿quiénes eran las “artistas contemporáneas” del momento? le sobreviene ¿por qué no estuvo Antonieta Sosa? Independientemente de la respuesta, la interrogante estalla.

Antonieta Sosa (Nueva York, EE.UU., 1940) es sin duda alguna un(a) de l(a)s artistas fundamentales del arte en Venezuela. Tan sólida como esquiva, tan silente como potente, a lo largo de décadas ha sabido exponerse y resguardarse de tramas colaterales al proyecto de una vida como creación, reflexión y docencia.

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Antonieta Sosa. Anto: 163 cm a la medida de mi cuerpo, ni un milímetro más, ni un milímetro menos, 1984–1991. Uno, Dos, Tres, Cuatro. Wenemoser, Fuenmayor, Obregón, Sosa. Museo de Bellas Artes. Caracas, 1991, p. 25. Fotografía: Ricardo Armas. Colección Fundación Museos Nacionales – MBA

Artista conceptual surgida en la década de los setenta su obra excede la tentativa de un síntesis y se expande desde su propio cuerpo hacia el espacio. Obra autobiográfica y antropométrica, como la definiera Luis Enrique Pérez Oramas[10], espacial y procesual, reflexiva y corporal, desde el Anto -163 cm – la medida de su cuerpo femenino– ha desafiado las convenciones de los sistemas que regulan la exterioridad a sí misma. Investigadora de problemas plásticos desde la autoconciencia y el lugar de la intimidad, Sosa ha desarrollado una obra que se inció en la herencia de la abstracción geométrica, transitó por los lenguajes del performance, de la acción participativa y devino en objetos, estructuras y situaciones que establecen esa relación indisoluble entre su cuerpo y todo aquello que lo excede, que se ubica fuera de sus límites.

Si bien la pieza “1 anto: 163 cm a la medida de mi cuerpo. Ni un milímetro más ni un milímetro menos”, expuesta en 1991 en el MBA en la exposición Uno, Dos, Tres, Cuatro. Wenemoser, Fuenmayor, Obregón, Sosa ilustra de manera precisa las vinculaciones que entre sujeto, cuerpo, volumen, espacio y autoreferencialidad, se establecen en la obra de Sosa, resulta oportuno referir en este contexto dos experiencias expositivas ejecutadas por la artista en las que inserta el espacio privado y doméstico, la unidad habitacional, en del espacio público del museo: Casa, de 1981, que consistió en colocar un rancho dentro del MBA y Cas(a)nto, su exposición individual de 1998, en la que hace del museo su propia casa.

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Antonieta Sosa. Casa, 1981. Tinta china y grafito sobre papel y fotografía a color. 62 x 110 cm. Fotografía: Miguel Ángel Clemente: Archivo CINAP – GAN

Quizás una de las artistas que pudiese haber sido considerada dentro del grupo de los 10 es Mailén García (Aragua de Barcelona, Venezuela, 1964) pues era una de las artistas jóvenes que irrumpía con mayor contundencia y apoyos en la escena venezolana. Había comenzado a participar en diversas exposiciones y confrontaciones colectivas a finales de los 80, obteniendo importantes reconocimientos. En 1991, bajo la curaduría de Jesús Fuenmayor, realizó su primera exposición individual en la Sala RG, que para ese momento era uno de los espacios para el arte más experimentales y de avanzada del país, con piezas escultóricas a gran escala en hierro soldado. “La acción de las obras de Mailén García sobre el espacio es tan violenta y perturbadora que logra alterar sus coordandas y su relación con el espectador”[11] señalaba en el catálogo de la exposición el escritor Vicente Lecuna, quien también advertía “Se trata, en realidad, de una perturbación estética –no teórica ni conceptual- dado que el planteamiento no propone, ni esconde, un discurso…”.

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Mailén García. Cinturón de Castidad, 1993. 3,4 x 3 Ø mt. I Salón de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, 1993, pp. 75, 3. Fotografía: Morella Muñoz-Tebar. Colección Fundación Museos Nacionales – MAC

Para 1993 al tiempo que en la GAN transcurría CCS-10, García participaba en la ya referida exposición Paralelo 11 y en el I Salón Pirelli de Jóvenes Artistas que se realizaba en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, donde obtuvo el Primer Premio con la obra titulada “Cinturón de castidad”. Esta escultura 3,4 m x 3 mts de diámetro, forma parte de una serie de esculturas de gran formato en las que la artista representaba instrumentos de tortura, y que a juicio de la curadora Carmen Hernández “actuaba como posible metáfora sobre la situación opresora experimentada por muchas mujeres frente al ejercicio de su sexualidad, porque asumir libremente el propio deseo puede ofrender a la colectividad masculina que aun se imagina a la mujer como territorio sumiso a conquistar”.[12]

Si bien un ejercicio rápido de la memoria pudiera colocar a Magdalena Fernández (Caracas, Venezuela, 1964) en el lugar de los hechos, es precisamente en el 1993 cuando la artista irrumpe en la escena artística venezolana. Después de haber realizado estudios en el taller de A.G. Fronzoni en Milán, Italia, justo en el mes de octubre de ese año Fernández tiene sus primeras participaciones significativas en el país: de manera colectiva en el I Salón Pirelli de Jóvenes Artistas y de forma individual con la exhibición titulada Estructuras en la Sala Mendoza, la cual comprendía una instalación con sonido hecha de esferas de goma negra, nylon, en la sala principal, así como un conjunto de piezas pequeñas y medianas, en las que la transparencia era un elemento fundamental en la sala contigua.

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Magdalena Fernández. Sin título, 1993. I Salón de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, 1993. Fotografía cortesía: Magdalena Fernández

Para el catálogo de esta exposición su maestro A.G. Fronzoni escribiría “el proyecto de Fernández, en cuanto a las instalaciones se refiere, afronta en su totalidad el espacio disponible, lo reinventa y estimula al visitante a relacionarse con la obra. El espacio real de la Sala Mendoza no es más lo que era antes, es un espacio nuevo, la visualidad es nueva visualidad, la arquitectura es transformada en otra. La contribución esencial de Fernández consiste en (…) haber entonces entendido el espacio como algo que se construye con la forma y no más como algo donde se construye la forma.”[13]

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Magdalena Fernández. Estructuras, 1993. Sala Mendoza, Caracas, 1993. Fotografía cortesía: Magdalena Fernández. Se puede consultar el video aquí:
http://www.magdalenafernandez.com/individuales/expo02_vid.htm

Ampliamente conocida en Venezuela por la práctica artística experimental o de “arte no convencional” que desarrolló en performance, fotografía y video, junto a Jennifer Hackshaw con quien formó, entre 1979 y 1986, parte de la dupla creativa Yeni y Nan, en su carrera en solitario Nan González (Caracas, 1956) avanzó sobre muchos de los temas previamente trabajados de manera insistente: la identidad humana, el espacio, la naturaleza, el cuerpo, lo efímero, lo etereo, haciendo del video en instalaciones cada vez más su recurso privilegiado.

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Nan González. El vuelo del cristal. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1991. Fotografía cortesía: Nan González

Para comienzos de los noventa González se encontraba en un nuevo período importante en su carrera: en 1991 había realizado en el Museo de Bellas Artes su primera exposición multimedia titulada “El vuelo del cristal” bajo la curaduría de Federica Palomero, en la que se disponían quince monitores en forma de pirámida que emitían la misma imagen para crear una atmósfera persistente y repetitiva. Ese mismo año había participado en la exposición Video-escultura 91 en la Sala RG junto a Sammy Cucher y José Antonio Hernández-Diez bajo la curaduría de Luis Angel Duque. Al momento de CCS-10 su obra se incluye en la muestra Paralelo 11.

Formada en danza contemporánea, el interés de Nela Ochoa (Caracas, 1953) por el estudio de la gestualidad humana la condujo en la década de los ochenta al empleo del video como recurso de exploración y creación, convirtiéndose al cabo de pocos años, con el desarrollo de un conjunto de piezas, en una de las principales referencia del video arte venezolano de ese período. Al video monocanal le sucedieron las video esculturas y video instalaciones así como la incorporación de nuevos soportes para el desarrollo de piezas bidimensionales. Es así como estas nuevas indagaciones pueden contemplarse en conjunto en su primera exposición individual, titulada Alter Altare, realizada en la Sala RG en septiembre de 1993. En ella Ochoa trazaba sus hojas de ruta para acceder a la comprensión del universo desde el cuerpo humano, apoyándose en disciplinas como la ciencia y los recursos que ofrece la tecnología. En un giro que advierte la polémica con CCS-10, el crítico Roberto Guevara titula una de las entregas de su columna “Caracas diez más una”, la cual ilustrarla con la obra de Ochoa además de reseñar ampliamente la exposición[14].

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Nela Ochoa. Topos, still de video incluido en la pieza Invernadero, 1987. Premio Arte No Objetual, Salón Michelena, Ateneo de Valencia, Venezuela, 1987 / Water Rituals, 1993. Final Frontier, New Museum, Nueva York, 1993. Fotografías cortesía: Nela Ochoa

En un listado de mujeres artistas que para la fecha tuvieran amplias y sólidas trayectorias desarrolladas a partir de los setenta o los ochenta, y que continuaran activas, no podrían faltar nombres como los de Ana María Mazzei, Valerie Brathwaite o María Eugenia Arria.

Finalmente, es necesario acotar que con la proliferación de salones, premios, bienales, y exposiciones colectivas que en lo sucesivo se desarrollaron a lo largo de la década de los noventa, se incorporaron a la historia del arte en Venezuela un número importante de artistas mujeres cuyas prácticas metabolizaron la diversidad de medios, lenguajes, argumentos y problemáticas propias de su tiempo. Si bien algunas de ellas abandonaron sus carreras artísticas, los nombres de Dulce Gómez, Emilia Azcárate, Sandra Vivas, Diana López, Sara Maneiro, Ángela Bonadies, Maggy Navarro, Mariana Bunimov, Argelia Bravo, Beatriz Inglessis, Daniela Lovera (Nascimento-Lovera), María Cristina Carbonell, Marylee Coll, Conny Viera, Mariana Collet, Gisela Romero, Mayleen Gutiérrez y María Bernárdez, resonaron en su tiempo y aún resuenan en la actualización de sus trabajos.


[1] 1993 fue un año importante para las artes en Venenzuela. Año de contienda electoral, en diciembre fue electro Rafael Caldera como Presidente de la República. La escena artística se presentó activa y atractiva, con apuestas arriesgadas, eventos y exposiciones de carácter internacional, y el surgimiento de nuevos espacios y salones. El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber organiza el I Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, el cual con el trascurso de sucesivas ediciones se convertiría en la referencia obligada del arte joven en el país / En el Mavao se exhiben: Ante América, una importante exposición itinerante de arte Latinoamericano organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango y curada por Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss, la cual en su momento significó un quiebre en la manera de pensar el arte de la región y en la que se incluyó la obra de José Antonio Hernández-Diez, así como Cartographies, otra de las importantes muestras sobre arte latinoamericano, en la que se incluye el trabajo de Alfred Wenemoser. Curada por Ivo Mesquita, su itinerancia comenzó en Winnipeg (Canadá) y prosiguió su largo recorrido por Caracas, Bogotá, Ottawa, Nueva York y Madrid, entre 1993 y 1995 / En diferentes sedes se realiza el Encuentro Latinoamericano de Fotografía Caracas 93 que permite ver y reflexionar sobre la reciente producción fotográfica del continente / Inaugura Espacios Unión, una sala de exposiciones del Banco Unión, que por algunos años propiciará y albergará exposiciones colectivas de diversos enfoques con artistas contemporáneos / Sophie Calle expone de manera individual en la Sala Mendoza / Meyer Vaisman presenta su primera individual en Venezuela en Centro Cultural Consolidado.
[2] GUANIPA, Moraima. “Lo contemporáneo como interrogación”. En: El Globo. Caracas, 3 de octubre de 1993, pp 32 y 33.
[3] Este aspecto no solo fue reseñado en algunas de las entrevistas que acompañaron la promoción de la exposición sino comentado en el foro titulado Pregnancias en el contexto de un ciclo llamado Interlocuciones realizado a propósito de la exposición Pinturas para daltónicos de Sigfredo Chacón, el la Sala TAC de Caracas, el 29 de agosto de 2016.
[4]Uno, Dos, Tres, Cuatro. Wenemoser, Fuenmayor, Obregón, Sosa. Museo de Bellas Artes, 1991. Curaduría: Rina Carvajal; El espíritu de los tiempos. Claudio Perna, José Antonio Hernández-Diez, José Gabriel Fernández, Alfred Wenemoser, Susana Amundaraín. Galería de los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas, 1991; Pasto nada. Alfred Wenemoser. Sala RG, 1991; Obra reciente. Sigfredo Chacón, Oscar Machado. Sala Mendoza, 1992; Eugenio Espinoza. Orla. Museo de Arte Conteporaneo Sofia Imber, Caracas, 1992; Eugenio Espinoza. Paramount Pictures. Galeria Sotavento, Caracas. 1989; Roberto Obregón. Disecciones. Galería Sotavento, 1990; Roberto Obregón. Deefeobe. Galería Sotavento, Caracas, 1992, entre otras.
[5] Había numerosos artistas, museos con perfiles diferenciados, un importante número de curadores, críticos, galerías, dealers, publicaciones, coleccionistas y hasta una feria de arte inaugurada el año anterior.
[6] El simposio La Curaduría: alianza o confrontación crítica, organizado por Rina Carvajal y celebrado entre el 6 y 7 de octubre de 1993, tuvo entre sus invitados extranjeros a Ivo Mesquita (Brasil), Dan Cameron (EEUU), Carolina Ponce de León (Colombia), Richard Rhodes (Canadá), Jeffrey Deitch (EEUU), Manuel Borja-Villel (España), Carlos Basualdo (Argentina), Kurt Hollander (México), Catherine David (Francia), Justo Pastor Mellado (Chile), Sandra Antelo Suarez (Bolivia), Karin Stempel (Alemania) y Berta Sichel (Brasil), entre otros.
[7] Félix Suazo hace referencia a la polémica desatada en la prensa por el artista Felipe Márquez en el catálogo de la exposición “Reacción y polémica en el arte Venezolano”, Galería de Arte Nacional, Caracas, 2000, p. 116.
[8] Frase expresada por el curador Jorge Gutiérrez en: WISOTZKI, Rubén. “La sonrisa vertical defiende sus espacios en el arte”. En: Diario de Caracas. Caracas, Jueves 11 de noviembre de 1993. Artes y Espectáculos, p. 42.
[9] Idem
[10] PEREZ ORAMAS, Luis Enrique. Antonieta Sosa: Antropometrías de la Casa. Caracas, Museo de Bellas Artes, 1998, p. 10.
[11] LECUNA, Vicente. Escultura de alto impacto. Mailen García (catálogo de exposición). Caracas, Sala RG, Fundación Celarg (Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos), p. 2.
[12] HERNANDEZ, Carmen. Desde el cuerpo: Alegorías de lo femenino. Una visión del arte contemporáneo. Caracas, Monte Avila Editores Latinoamericana, 2007, p. 138
[13] FRONZONI, A.G. Fronzoni. Estructuras, Magdalena Fernández (catálogo de exposición). Asociación Caracas, Civil Luisa de Mendoza para la Cultura, 1993.
[14] GUEVARA, Roberto. “Caracas diez más una”. En: El Nacional. Caracas, 2 de noviembre de 1993, p. C6.