Notas acerca de la potencia política del performance

Marzo 2, 2018

Este es uno de varios artículos comisionados para ser publicados conjuntamente con el Seminario Fundación Cisneros 2018, Disrupciones—Dilemas de la imagen en la contemporaneidad.


Debido a su condición de “evento”, a la particular ruptura temporal que lo caracteriza y al hecho de que se da como una constelación contingente de diversas alianzas semánticas, materialidades, gestos y actos, el performance se concibe teóricamente como un ejercicio artístico fundamentalmente político. Esa condición política está vinculada al hecho de que, por una parte, es una práctica artística que interrumpe, desarma o deshace los discursos temporales y semánticos ordinarios apareciendo como un “presente extra-ordinario” –una experiencia o un suceso singular[1]- independiente de los sistemas interpretativos consolidados. Por la otra, porque ese presente extra-ordinario puede ser descrito como la implosión[2] material de distintas acciones, corporales y significantes, que se concentran y se expanden hacia su propia textualidad o actividad, reordenando los contextos en los que ocurren, escapando constantemente a los deseos de captura. En otras palabras, el performance opera como un gesto de emancipación en el que los discursos y las tramas significantes sufren alteraciones y desplazamientos.

El performance es esencialmente una obra efímera, es decir, desaparece y se consume en la acción misma que, no obstante, desafía al interior de la escena y desdice su propia eventualidad,  a causa de las distintas formas en que permanece a través de múltiples rastros y documentos. Este devenir ontológico del performance a partir de distintas transmigraciones materiales y formales enfatiza críticamente su dinámica temporal, problematizando –o, más bien, complejizando- con ello su condición política y emancipadora. En efecto, ese devenir nos obliga a preguntar por las modificaciones que sufren tanto la idea de “evento” como su condición política en la práctica del performance, en la medida en que esa sobre-vivencia de un presente extra-ordinario (que por definición elude las capturas) pareciera desdecir su propia condición temporal e inscribirlo en algo que pudiera describirse como un proceso de “des-eventualización”[3].

En este sentido, la fuerza política del performance está relacionada con dos instancias simultáneamente. La primera de ellas es esa constelación temporal singular e irrepetible que lo instituye como presente extra-ordinario. Gracias a ella, no es necesario que aborde un planteamiento político específico ya que posee, intrínsecamente, una condición emancipadora en virtud de la ruptura temporal creada por su práctica –que además es siempre un acontecimiento público. Segundo, con el modo en que ese presente extra-ordinario opera y permanece, ya sea en su hacerse presente como un haz de gestos en el que confluyen diversos campos fenomenológicos y semánticos, o en la manera peculiar en que trasciende su propia eventualidad migrando hacia diversos tipos de materialidades que le permiten la persistencia, la permanencia.

Sin duda, a partir de lo expuesto anteriormente el performance es un excelente ejemplo para reflexionar acerca de las complejas y difíciles relaciones que se establecen entre arte y política en la escena artística contemporánea. Justamente porque en su realización pone en ejercicio diversos tipos de fuerzas políticas, de potencias críticas y emancipadoras que, como veremos, funcionan en términos tanto macro como micropolíticos, el performance en última instancia nos hace preguntarnos tanto sobre la idea de “política” con la que nos acercamos al arte, como sobre las domesticaciones y contradicciones a las que continuamente sometemos esa relación.

Pensado como evento, la potencia política del performance está estrechamente vinculada a los diversos tipos de interrupciones y desarreglos que ese presente extra-ordinario genera al estar constituido por un conjunto imprevisible de acciones (sensuales y corporales, gestuales, espaciales, discursivas) que tienen una importante carga de significaciones personales y privadas. Ello debido a su íntima relación con las acciones corporales inmediatas y con la actualidad, la singularidad presente de los gestos que los componen y que por ello redefinen el terreno de lo político y su constitución al incorporar diversos ámbitos de relaciones cotidianas (sexuales, familiares, laborales, clínicas) que son pensadas comúnmente como pertenecientes a la esfera privada.

Un ejemplo de esto se da en el performance Alternativa I de Roberto Obregón, cuando fabrica lenta y pausadamente una rosa de papel convierte un segmento de tiempo en un espacio de floración, una suerte de crónica práctica del hacerse de la vida, independizándolo de sus propias determinaciones y difuminando los límites entre naturaleza y artificio. En otras palabras, y más allá de la ruptura temporal –de su condición de “evento”- en el performance se ponen en acción reflexivamente distintas micro-redes de poder que no atañen tanto a los espacios gubernamentales o institucionales como a los ámbitos en los que se juega y se estructura el “sí mismo”: ámbitos de la identidad y la existencia ordinaria, de la labor cotidiana y la comprensión o percepción personal.

Antonieta Sosa, por ejemplo, en sus diversos performances pone en crisis la herencia abstracto-constructiva del arte venezolano al contaminarla de su identidad, su cuerpo y su intimidad, al contagiarla de animalidad y sensualidad, y al transformar su vida diaria, su casa, sus rutinas, en el soporte de un momento que se excede, rompiendo con ello las distancias entre el arte y la vida íntima, entre el espacio público y el privado, y “darse” ella misma como su propio objeto. Su relación íntima con el cuerpo y la acción inmediata, su interpelación directa y siempre en presencia y en presente, su condición de significación concreta y encarnada, hacen que el performance no sea en absoluto en sí mismo un rastro fugaz, sino más bien un “acto en vivo” que está afectado por su entorno y se despliega afectándolo, pero respecto a un mismo entorno que nunca limita la fuerza de su invención, ni el paréntesis fenomenológico que inscribe en la experiencia.

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Antonieta Sosa, Pereza, de Del cuerpo al vací­o, 2 (1985). Performance. Galerí­a de Arte Nacional, Caracas

Podemos decir, entonces, que la potencia política del performance está fundamentalmente ligada a la micropolítica[4], a su capacidad para poner en escena, debatir, cuestionar y afrontar crítica y públicamente planteamientos, temas o problemas relativos a espacios existenciales que exceden la esfera civil, que escapan a lo público y eluden los esquemas institucionales (jurídicos y gubernamentales) pues pertenecen a los modos de vida propios de las personas, comunidades o sociedades. En el performance el presente extra-ordinario se trama con gestos que apuntan y convocan esos usos del poder con las diferencias, las fisuras, las contradicciones y paradojas propias de los distintos mecanismos de producción de subjetividades, tanto en referencia a los individuos como a los grupos.

Un ejemplo paradigmático de esta potencia micro-política del performance lo encontramos en el evento Higiene Corporal. Mens Sana in Corpore Sano, realizada por Marco Antonio Ettedgui, cuyo itinerario estaba compuesto de tres secciones en las que, como en un relato, cuestiona, debate y polemiza acerca de las conexiones entre cuerpo y sociedad: sanidad y enfermedad, locura y disciplinas, acciones íntimas y representaciones colectivas. En este performance, el artista diluye las fronteras entre lo público y lo privado, aludiendo a problemas sociales desde realidades personales y enfatizando su propia persona como elemento catalizador, como espacio de establecimiento de las operaciones críticas.

 

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Marco Antonio Ettedgui, Higiene Corporal: Men's Sana In Corpore Sano (1980)

Entendido a partir de su modo de “permanencia”, de las transmigraciones formales y materiales que incorporan ese “presente extra-ordinario” en los sistemas de visualización y archivo de las artes visuales, se da una situación paradójica. Si bien esa inclusión puede favorecer y fortalecer las potencias críticas micropolíticas, puede igualmente devorar o cancelar su condición de “evento”, así como su carácter inaprehensible porque se inicia una historia de interpretaciones dentro de los marcos representativos e ideológicos propios de la “macropolítica”. El performance se extiende así más allá de su singular conjunción temporal y se transforma en un “objeto” representativo, una imagen intercambiable que se incorpora a líneas de comprensión y elaboración artísticas establecidas y legitimadas.

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Marco Antonio Ettedgui, Higiene Corporal: Men's Sana In Corpore Sano (1980). Foto: Julio Vengoechea

En efecto, en esa historización del fenómeno perecedero, las potencias críticas micropolíticas se multiplican al vincularse con contextos que no le son propios, al liberarse de su situación temporal específica y “citarse” en diversos discursos, entornos y tramas significantes. La suma de contingencias, alianzas y tendencias afectivas, deseos comunes, prácticas colaborativas, formulas sensoriales desde y en las que se realiza el performance se propagan y reproducen, se diversifican, se diseminan, y gracias a ello su textura discursiva e histórica se profundiza y consolida. El performance se hace una forma expresiva que puede incorporarse –de ser necesario– a un relato,  se desprende de la especificidad compleja de la sensación para hacerse imagen y construcción poietica. Sin embargo, en ese mismo devenir historia e imagen, el performance es, de alguna manera, despojado de su intensidad, de su condición corporal, y se vuelve ligero, nómada, fugaz, se transforma en otro tipo de obra, una fácil de circular, de exhibir y contextualizar.

En este sentido, pareciera que en sus transmigraciones el performance se “des-eventualiza” y, con ello, pone en crisis –deshace- su propia sustancia. Para poder ingresar a la historia general de las obras de arte, el performance debe ajustar su temporalidad, debe dejar de ser una ruptura y tiene que limitar o aminorar su conexión intrínseca con entornos y contextos específicos. Ese es un movimiento peligroso en el que la textura política del performance se hace espectáculo y, con ello, su lenguaje interruptor y su imaginería indomable puedan ser consumidos por la institucionalidad, convirtiéndose en una estrategia de producción de sociabilidad, de situaciones de participación. Sin embargo, diría que esta “des-eventualización” y su incorporación en la corriente principal de la escena artística, más que entenderse como una mercantilización o una reducción de su carácter político, pone en evidencia un problema político profundamente arraigado en nuestro mundo contemporáneo. A saber, muestra cómo aun los gestos más radicales y las críticas más densas, pueden ser reducidas y reformuladas de tal forma que van perdiendo cada vez en mayor medida su potencia y su capacidad para poner en crisis, para desequilibrar, aquello que tematizan; pone de manifiesto la fuerza domesticadora de la historización. Así, por ejemplo, las acciones de Erika Ordosgoitti que en “vivo” son modos de transgresión, se convierten en dispositivos de los que emanan distintos tipos de objetos gracias a los cuales las acciones se mantienen en ejercicio y se vinculan con la institucionalidad del arte, las acciones se dispersan en conjuntos de “obras” independientes del evento que la produjo. Esos otros objetos que surgen del performance establecen nuevas conexiones con distintos contextos gracias a lo que no sólo se refieren a los temas explícitos que plantean las acciones: el cuerpo y sus usos, la libertad, la opacidad de los discursos, la extrañeza de lo propio y lo cotidiano, sino que además ponen en juego una inmensa cantidad de cuestionamientos con respecto a los mecanismos de “domesticación” de la institucionalidad pública y política.

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Video arte para una instalación en La Casa Vieja de La Hacienda La Trinidad con la Galería Carmen Araujo Arte
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Vista de instalación de la obra de Érika Ordosgoitti en la exposición Onomatopeyas visuales de tiempos difíciles en la Galería Carmen Araujo Arte (18 de junio al 3 de septiembre de 2017)

La fuerza política –emancipadora- del performance lucha en la escena artística contemporánea contra una cadena de aprehensiones fantasmales que a menudo lo transforman en espectáculo, en una práctica material que se abstrae de sus propios procedimientos y sustancia, y que se distancia de su dinámica espacial, situacional y micropolítica. En muchos de estos intentos de permanencia, podemos observar cómo la domesticación de la historia emancipadora puede conducir a la invisibilidad e inmaterialidad de la práctica del performance: el resultado es una abstracción del acto conjuntivo y su transformación en una representación de la política.

En definitiva, el performance es una práctica artística esencialmente política, aun en los casos en que su potencial crítico e interruptivo se ve disminuido por una incorporación en las corrientes artísticas legitimadas. Por ello, se ha convertido en una práctica artística problemática, ansiosa, que se inscribe como una actividad provocativa, subversiva y crítica. En otras palabras, el performance tiene profundos problemas con la política exactamente porque parece ser tan intrínsecamente político, emancipador, que aun en los casos en que pierde su potencia pone en circulación preguntas acerca del ámbito político. Su potencial político, su fuerza emancipadora, está directamente ligada a esos gestos y actos que no pueden enmarcarse en ninguna tradición política específica, en constelaciones geopolíticas determinadas ni contextos institucionales, sino que se mantienen en la contingencia y la imprevisibilidad de su momento temporal particular.


[1] En términos matemáticos una singularidad es una función que posee un “comportamiento inesperado”, sea porque tiende al infinito o porque radicaliza hasta los extremos sus operaciones y determinación. En términos físicos, una singularidad es un “lugar” en el que los sistemas relacionales se hacen infinitos e indeterminables. Ambas definiciones funcionan perfectamente cómo metáfora de lo que ocurre en el “acto” del performance.

[2] “Implosión”, también prestada de la física, es la “acción de romperse hacia adentro”, dándose una onda expansiva que se mueve hacia adentro.

[3] Esta idea es propuesta por Slavoj Žižek, en su libro Acontecimiento, específicamente en el capítulo: “Deshacer un Acontecimiento”, en el que propone que es una fuerza cultural importante en el mundo contemporáneo que opera “anulando, cancelando o desenganchando” y que puede ser delimitada como “deshacer algo retrospectivamente, conseguir que nunca haya sucedido”, que es justamente lo que a su parecer se  realiza en el historicismo, en las historias legitimadas. La reflexión se centra en “la privatización del espacio público” que, para este pensador, es un caso ejemplar de cómo en nuestras sociedades el “Acontecimiento emancipador de la modernidad” –la construcción de lo público-  se está deshaciendo poco a poco.

[4] La micropolítica, término nacido como consigna y emblema de la revolución de mayo del 68 por Guattari, utilizado también por Foucault y Deleuze, se constituye como una comprensión y una redefinición del terreno de juego de las relaciones de poder, mediante la cual ingresa a lo político una serie de ámbitos que anteriormente habían quedado excluidos por pertenecer a la esfera privada; se constituye igualmente como una estrategia de resistencia al poder desde espacios que exceden lo institucional y gubernamental.