Natura: Estética ambiental después del paisaje

Julio 23, 2018

Este texto se inspira en el libro Natura: Environmental Aesthetics After Landscape (Zürich: Diaphanes, 2018), coeditado por Jens Andermann, Lisa Blackmore y Dayron Carrillo Morell.


Con una gran variedad de ensayos críticos, literarios y visuales, el libro Natura invita a preguntarse si hay lugar para una estética ambiental tras el desvanecimiento del paisaje. En esta pregunta, "estética ambiental" no es más que un término temporal, un sustituto del vacío provocado por la ausencia de lo que, al menos desde Kant, se conoce dentro de la estética occidental como la cuestión de la belleza natural y de su fundamento y profundidad: lo sublime. La forma del paisaje surgió en el siglo XV—coincidiendo con los comienzos del expansionismo colonial europeo—como una herramienta imperial y como la condición misma del conocimiento desde la perspectiva distante del observador invisible e incorpóreo, un mundo de objetos por ser examinados, clasificados y evaluados. El paisaje sublimó, en el placer visual, la pérdida de una relación tangible con la tierra y orientada a su uso, al mismo tiempo que garantizaba su transformación en capital localizable y en un bien de consumo. Así, el paisaje ha sido una herramienta clave para el capitalismo y el colonialismo, sobre todo porque su carácter abierto—representado en imágenes por el horizonte que invita al espectador a aventurarse más allá de sus confines—llevaba consigo la promesa de la acumulación infinita.

Pero, si la idea y la imagen modernas de la naturaleza –desde Colón y Vespucio hasta Humboldt, Darwin y los trascendentalistas norteamericanos–estuvo siempre estrechamente ligada al Nuevo Mundo como la "tierra de nadie" primal y última, y por lo tanto como el espejo frente al cual se medía la "civilización", también surgieron en América propuestas radicalmente "posnaturalistas" desde el comienzo de la modernidad estética. En los "paisajes blancos" del pintor venezolano Armando Reverón o en la poesía temprana del escritor peruano César Vallejo (Los heraldos negros, 1918), ya podemos encontrar un impulso común por la eliminación del abismo que separa al signo verbal o pictórico del material espaciotemporal que el paisaje ya no contiene, sino que se abre ante él. Es un impulso que, con efectos estéticos muy distintos, también atraviesa la obra posterior de Hélio Oiticica, Robert Smithson y Ana Mendieta, por mencionar algunos. 

La naturaleza en crisis

Quizás no fue sino hasta hoy, como sugieren quienes contribuyen a la publicación, que estas y otras proposiciones estéticas que habían sido anteriormente relegadas a los márgenes del archivo modernista, se han vuelto completamente legibles, como atisbos del "terremoto en el ser" que ha puesto en crisis la idea occidental moderna de naturaleza, y en realidad al "mundo" como la totalidad significativa de todo lo que existe porque, como ha argumentado Timothy Morton, "la distancia que reifica  [las constelaciones del ser] una imagen del mundo [world picture]" hoy ha quedado destrozada de manera irreversible[i]. Al mismo tiempo, frente a la creciente violencia neoextractivista, las incursiones estéticas contemporáneas en el inmundo, el mundo que no va más allá del horizonte del paisaje (occidental), solo pueden analizarse de manera significativa si se conectan con otras formas de resistencia de larga tradición indígena, cimarrona y campesina para las cuales las distinciones entre la mente y el mundo, la naturaleza y la cultura, la vida y la semiosis nunca han sido tan relevantes como lo han sido para la estética, la política y la cosmología occidentales. 

La "zona de extracción" donde la vida está violentamente restringida, reducida y convertida en mercancía, como observa Macarena Gómez-Barris, hoy se acerca a las áreas de gran "biodiversidad"—un concepto, señala, que a su vez lleva consigo el punto de vista cuantitativo y extractivista al que supuestamente se opone—que con frecuencia coincide con los territorios indígenas[ii]. De hecho, en las fronteras extractivas de América, África y Asia, los conocimientos y habilidades farmacéuticas y nutricionales indígenas derivados de matrices semióticas complejas de relaciones entre especies, están siendo utilizadas para aumentar la plusvalía de estas extracciones. Sin embargo, lo que este intenso esfuerzo neocolonial por arrastrar los últimos bienes comunes (bosques, acuíferos, fondos marinos) al pacto capitalista global también ha desencadenado son nuevas alianzas transversales y translocales entre el activismo indígena y comunitario, el trabajo crítico y las intervenciones artísticas postnaturales/posthumanistas, tales como las que se analizan en este volumen por los artistas activistas Ursula Biemann, Maria Thereza Alves, y Genaro Amaro Altamirano. Dado que los focos de resistencia a la maquinaria de extracción global no pueden sino translocalizarse a medida que se interconectan e intercambian conocimientos, estrategias e ideas entre sí, ya no existen solo a instancias de la "representación", como en la tradición del paisaje como contenido local a ser enviado a, y hecho intercambiable por, las convenciones genéricas de la imagen o el diario de viaje. Lo que estas formas translocales de alianza generan no es "conservación" sino un objetivo compartido, un modo de comunidad queer que no es exclusivo a lo humano, pero en el que el ser humano todavía puede aspirar a alguna forma de vida después de la muerte.

Natura busca contribuir a un ejercicio de la imaginación, uno que sea a la vez crítico—una crítica histórica y una deconstrucción de los paisajes de la modernidad—y especulativo, una apuesta conceptual sobre las vidas posteriores al paisaje y la aparición de nuevas constelaciones espaciotemporales de lo vivo. El tachado en el título de este libro no es, en este sentido, una destrucción sino un ejercicio de negatividad: un pensamiento en contra (pero también en favor) del archivo modernista como una forma de encontrar nuevos significados, iluminados por el rayo que amenaza con destruirlo todo. Al pensar con, y a través de, los lenguajes de la estética, el libro también se apoya en ellos como una epistemología para un momento de "unidad total", como lo llama Doreen Massey[iii]. Aun cuando la autonomía de la obra de arte se enfrenta al constante desafío de la tecnología y sus formas afines de subjetivación, la subjetividad que es particular al arte sigue teniendo una ventaja sobre otras formas de conocimiento y experiencia, en la forma en que es capaz de aliarse con epistemologías indígenas y aborda la red de la vida que continúa latiendo tras el fin del mundo.

Hundirse en el sedimento

Por supuesto, el hecho de que esta publicación plantee un momento post-paisaje responde a que la genealogía de la escena del campo en su formulación pictórica en América Latina haya sido recopilada y hecha visible por colecciones de arte como la Colección Patricia Phelps de Cisneros. En su carácter múltiple de representantes de las potencias coloniales, científicos naturales o emisarios de las repúblicas latinoamericanas recién creadas, a los "artistas viajeros" se les atribuye la fundación y diseminación de historias pictóricas de los paisajes de la región[iv]. Al observarlos a través de las categorías estéticas románticas de lo pintoresco y lo sublime, los historiadores del arte han mostrado cómo en las eras coloniales y poscoloniales inmediatamente posteriores, la escena del paisaje abrió una "realidad imposible"[v] de la región a los ojos inquietos de un público que estaba hambriento de lo que Nancy Leys Stepan ha llamado la "superabundancia de su naturaleza"[vi]

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La reserva en la Central Hidroeléctrica Guri, Venezuela, en abril de 2016. REUTERS / Carlos García Rawlins / Latinstock México.

Mientras que los códigos estéticos de lo pintoresco y lo sublime "reúnen" (gather up), para usar el término heideggeriano, al espacio como escenario, permitiendo así que el paisaje sea percibido a la distancia como viaje o acto de descubrimiento vicario, en Natura partimos de un punto distinto. Al buscar una estética ambiental post-paisaje, las contribuciones visuales y textuales a este volumen se desplazan a través de terrenos expansivos y especulativos. Su movimiento recuerda itinerarios históricos y encuentros que tienen relaciones (des)ordenadas de naturaleza humana en América, y se enfrenta a formas de vida emergentes que exigen revaloraciones de las ópticas y epistemologías de la relación binaria sujeto-objeto, heredada de la filosofía occidental. Por ello, la imagen de portada del libro que se extiende a través de su cubierta no invita tanto a un viaje como nos confronta con el colapso de la profundidad de campo. No vemos un horizonte sino estratos horizontales de sedimentos, densos y marrones, de la cuenca del Orinoco depositados ahí por el embalse del río Caroní que regresó cual espectro durante la sequía sin precedentes del 2016, poniendo así en tensión la vastedad del tiempo de la geología con el cada vez más insostenible paradigma del dominio humano sobre la naturaleza.

Aún cuando el cambio climático y el deterioro ambiental son ya hechos incontrovertibles, los paisajes de América Latina continúan siendo "instrumentalizados" como imágenes de mercado para saciar la sed de los turistas de estas zonas exóticas y extractivas, en donde las fronteras del capitalismo se encuentran con los límites de la biodiversidad. Así, la tarea que asumimos en Natura es la de "encontrar anomalías, paradojas y disyuntivas en un flujo de ideas que de otro modo continuaría avanzando tranquilamente", desacelerando el flujo de economías visuales que presentan al paisaje en América Latina como terra nullius y frontera extractiva[vii]. Las contribuciones a este volumen proceden por diversos caminos: revisiones críticas de formaciones y representaciones históricas del paisaje; intervenciones artísticas en el espacio y sus formas de vida a través de paisajes críticos; e invitaciones a nuevas epistemologías y relaciones humano-no humanas, que buscan percibir sus opacidades y resistencias.

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Karl Blossfeldt, Lámina 39- Pheasant’s eye and scabious (Ojo del faisán y scabiosa). Karl Blossfeldt Archive/Stiftung Ann und Jürgen Wilde, Pinakothek der Moderne, Munich.

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Maximilian Prinz von Wied-Neuwied, “Cephalopappus sonchifolious N. et M.” Table 7, in Beitrag zur Flora Brasiliens (Halle, 1823-1825). Missouri Botanical Garden, Peter H. Raven Library.

Imagina que no tienes ojos ...

Yendo más allá de las técnicas visuales de perspectiva y prospectiva que dieron orden al paisaje en sus formas materiales y de representación, la discusión de Álvaro Fernández Bravo sobre obras poéticas y fílmicas aterriza nuestra mirada sobre una serie de paisajes provinciales contaminados, donde lo urbano y lo rural se desbordan el uno sobre el otro. Allí, las vidas precarias y la putrefacción se vislumbran no como escenas legibles sino en los desechos acumulados del vertedero suburbano, o como un reflejo distorsionado atrapado en el ojo de un pez muerto, cuya mirada inerte es una muestra de la decadencia causada por la "civilización” humana. En un ambiente muy alejado de esas escenas contaminadas, Eduardo Jorge de Oliveira revisita el Wundergarten prístino y seductor de los primeros estudios fotográficos de plantas de Karl Blossfeldt. Al sugerir sus membranas vegetales como una "piel del mundo"–una interfaz táctil que arroja la visión hacia la experiencia de tocar y ser tocado⎯, aboga por una háptica del reino vegetal que contrarreste la lógica racionalista que durante mucho tiempo ha apuntalado hacia los dualismos del ser humano-naturaleza. De hecho, si reordenamos nuestro acercamiento al mundo desde la(s) perspectiva(s) de la vida vegetal, el paisaje mismo se vuelve insostenible dado que para el "cuerpo ante o más allá del espacio... todo es una excitación silenciosa de la materia", como escribe Emanuele Coccia. Entonces, la estética ambiental, entendida como un modo estético del ser-con, implica sondear las formaciones del paisaje en sus límites. Genera la pregunta de ¿cómo se siente el mundo cuando se percibe más allá de sus codificaciones estéticas?

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“Höhen der alten und neuen Welt bildlich verglichen. Ein Tableau von Hrn. Geh. Rath. V. Göthe mit einem Schrieben an den Herausgeber,” Allgemeine Geographische Ephemeriden 41 (15 May 1813), p. 3-8.

Esta construcción de sentido a partir de la experiencia de los cuerpos entrelazados frente al en el paisaje, más que plantearse ante sus escenas de representación, es un cambio preposicional que marca una preocupación central en Natura. Los ambiciosos viajes emprendidos por Alexander von Humboldt a fines del siglo XVIII son generalmente considerados como un momento fundacional del género del paisaje y del imaginario sobre América Latina como un corpus continental preparado para representaciones estéticas y poéticas. Sin embargo, estos viajes también revelan las formas en que el medio ambiente se graba poderosamente en los sentidos. Trazando los pasos del científico prusiano, Oliver Lubrich muestra cómo los agenciamientos atmosféricos, áureos e insectiles del medio ambiente influyeron al pensamiento racionalista europeo. La saturación acústica de la selva tropical, la falta de oxígeno a grandes altitudes y una variedad de cambios en la experiencia ambiental inhiben la idea del paisaje como un mero sitio cuantificable e inteligible. En cambio, el paisaje de Humboldt surge como un fenómeno que atraviesa múltiples medios y disciplinas. La transversalidad ha seguido siendo un motor para viajes posteriores en todo el continente, así como lo ha sido también para actos poéticos utópicos y para la Travesía de los arquitectos, poetas y escritores que se propusieron inscribir nuevas coordenadas cartográficas en la intersección de los dos ejes de la Cruz del Sur. Cincuenta años más tarde, Javier Correa y Victoria Jolly presentaron vestigios del archivo de los actos de refundación publicados en el poema Amereida de 1967, y son testigos de su persistente influencia sobre la praxis espacial y poética sobre Ciudad Abierta, fundada en Valparaíso en 1971, cuyo paisaje hasta el día de hoy oscila entre lo efímero y lo provisional, entre los procesos de reafirmación y negación que ambos representan en su performance pedagógico incluido en el libro. 

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Fotografía del viaje de Amereida. 10 de agosto de 1965, Río Gallegos, Argentina. Archivo José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseños (E [ad]), Universidad Católica de Valparaíso.

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Javier Correa y Victoria Jolly, fotograma del performance Borraduras en el Museo Nacional de Bellas Artes, marzo de 2017.

Hauntologías del paisaje

Tales giros de archivo enmarcan una investigación recurrente en Natura sobre las características de las formaciones de paisajes anteriores y sus remanentes actuales. Varias de las contribuciones retratan precisamente las ruinas causadas por las diferentes tecnologías que explotan a la naturaleza, evocando los vestigios de su infraestructura como una "hauntología"–para usar el término de Derrida– del paisaje inconexa, descolocando esas reliquias tanto en el tiempo como en el espacio[viii]. La desastrosa historia del agua en la Ciudad de México se pone de manifiesto en la revisión que hace Dayron Carrillo Morrel de la monumental pero deficiente infraestructura de hidrogenación del Cárcamo de Dolores, construida con bombo y platillo a mediados del siglo XX, y que ahora es la inspiración para una instalación de sonido del artista Ariel Guzik. En ella, la escasa y distante agua subterránea resurge acústicamente a través de sensores sumergidos en el obsoleto acueducto, haciendo así un comentario sobre la sequía que sufre la megalópolis. Sin embargo, no todas las evocaciones espectrales son melancólicas; otras parecen preocuparse por las estructuras hegemónicas diseñadas para perpetuar el poder mediante la colonización de los recursos naturales. En su fuerte crítica a la estructura colonial en la gestión del agua, el proyecto artístico comunitario El retorno de un lago (2012) de Maria Thereza Alves y Genaro Amaro Altimano celebra la respuesta al agresivo drenaje del Valle de Xico, por parte de un emigrante español, encarnada por la empecinada reaparición del acuífero del Lago Chalco. Con el retorno del lago, hay también una renovación de las técnicas agrícolas indígenas cuya "desobediencia epistémica" se traduce en usos alternativos de la tierra que van más allá de la lógica de acumulación de capital que sobrepasa a la privación y el despojo[ix]

Así como ocurre con los residuos del colonialismo, otros paisajes lacustres residuales atestiguan la puesta en marcha del capitalismo global y sus efectos, confirmando así la larga tradición de concebir a las vías fluviales de América Latina como rutas hacia terrenos fértiles para la extracción y el comercio en lo que Jason W. Moore define como “naturaleza barata” y, más recientemente, para la producción de energía hidroeléctrica supuestamente “limpia” [x]. La intervención de arte pública de Nuno Ramos que no llegó a realizarse, Cartas do Río Negro (2008)–frustrada por la falta de apoyo municipal–despliega una poética de los líquidos para crear canales de conexión entre el río Negro y las ruinas vivientes de la acumulación de capital en la Amazonía, mientras hace una sutil referencia al papel de la industria del caucho como un agente que alimentó el auge y la decadencia de la cultura urbana en Manaos. La propuesta de Ramos de sumergir bajo el agua la mansión de un antiguo magnate del caucho habría ofrecido una ruta para revisitar literalmente (en lugar de ignorar) un remanente arquitectónico del capitalismo-en-la-naturaleza, y quizá también hubiera invitado a la especulación conjugada en el futuro perfecto de las formas contemporáneas que ultimadamente se habrán de convertir en vestigios. En el Orinoco–la otra gran cuenca hidrográfica de América Latina–yace, como una ruina en potencia, la Central Hidroeléctrica Guri cuyos salas de máquinas son enmarcados por las obras cinéticas de Carlos Cruz Diez. Como muestra el capítulo de Lisa Blackmore en esta publicación, que explora la sequía que estuvo cerca de llevar a la planta de energía al colapso en 2016, el cambio climático no sólo ha desestabilizado las pretensiones de colonización humana del caudal del río, sino que el ciclo limitado de vida de la infraestructura de la presa terminará por crear ruinas modernas obsoletas de la Hidroeléctrica Guri y sus obras de arte: fenómenos estéticos involuntarios que, al igual que los vestigios industriales de Fordlandia, son aptos para ser recuperados por la frondosa vegetación.

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Maria Thereza Alves, El regreso de un lago. Foto: Mikula Lüllwitz.

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Ursula Biemann y Paulo Tavares, Forest Law, 2014. Fotograma de José Gualinga, líder del pueblo Kitchwa de Sarayaku.

No sabían que éramos semillas ...

Las intersecciones entre el arte y la ecología mundial conforman el campo relacional en el que Ursula Biemann explora paisajes de extracción y declive ambiental que rompen con el paradigma del dominio humano sobre la naturaleza. Su contribución al volumen esclarece cómo su "ambientalismo cinematográfico" pone de manifiesto las frágiles ecologías que dan forma a la existencia planetaria. Enfrentando la cuestión de cómo la estética ambiental podría ayudarnos a imaginar tiempos catastróficos, Biemann postula su modelo de "video geomórfico" como un medio de "disminuir el ritmo del conocimiento" para imaginar un espacio común, alterno y cosmopolita, que abarque habitantes humanos y no humanos. Lo que está en juego es el análisis ético y político de la vida, más allá de las delimitaciones gerontológicas impuestas por la cosmovisión racionalista occidentales que, como ha argumentado Elizabeth Povinelli, "hace una diferencia entre Vida y No Vida" para consolidar el colonialismo y perpetuar el "imaginario del carbono" que aún prevalece[xi]. Sin embargo, aún cuando la inminente extinción masiva implica que "la vida es apenas un momento en el dinámico despliegue de la no-vida", queda la pregunta, ¿qué formas podría tomar el paisaje en medio de la agonía de la humanidad en la naturaleza? Mirando simultáneamente hacia los actos que causan la vida y causan la muerte, provocados por matrices de violencia coloniales, capitalistas y de género, así como hacia los modos alternativos de afinidades, Jill Casid analiza el "necropaisaje" como un modo de estética ambiental adecuado para trabajar "dentro de la escena en la que estamos enredados, el Antropoceno, como un paisaje de genocidio", o necroceno. Los actos creativos y performáticos de "muerte en la vida" que Casid analiza se resisten a la óptica universalizante que entiende al "Antropoceno" como un fenómeno abstracto; lo hacen sosteniéndose de políticas específicas de las formas normativas de violencia a cuya memoria dan espacio. De ahí la potencia de la frase "intentaron enterrarnos. No sabían que éramos semillas" usada con frecuencia en el activismo y la importancia atribuida a su difusión mundial en las protestas políticas.

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Raúl de Nieves interpreta K8 Hard, Beautiful Radiating Energy, 2004/2017, pieza en vivo, video, sonido. Performance: 21 de mayo de 2017, Participant Inc., Nueva York, N.Y. Foto: Paula Court. Imagen cortesía de Participant Inc.

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Iván Henriques, Planta de Acción de Jurema, 2011-2012. Híbrido vegetal-máquina, prototipo. Colección del artistas.

Entonces, ¿cómo se ve la estética ambiental después del paisaje? Natura no ofrece una fórmula para responder a esta pregunta. Vivimos en medio de temporalidades alternas de decadencia planetaria, que enmarcan nuestra existencia en términos que van de lo pre, medio o post catastrófico. Simultáneamente, la escala y el alcance del Antropoceno es en sí mismo un concepto controvertido, que ha engendrado sus propias variantes contrapuestas, entre ellas el Capitoloceno, Plantationocene y Chthulucene. En cuanto al régimen estético que mejor se adapta a las "artes de la muerte" en la era del deterioro ambiental, las voces de los defensores de las prácticas activistas, que buscan un sentido de lugar y una aproximación conservacionista de la naturaleza—desde Standing Rock hasta la Amazonía ecuatoriana–, coexisten con invitaciones a los imaginarios "ecológicos oscuros" que adoptan, más que un lugar, "sentimientos de soledad y separación, en lugar de fantasías de interconexión, [que] nos ponen en contacto con el entorno"[xii]. En efecto, esta interrelación e indeterminación encuentra ecos en el bio-arte al que Jens Andermann atribuye potencial crítico como "pensamiento vivo", precisamente porque lo indeterminado resiste la clasificación como especie o género. Desde arquitecturas para insectos hasta plantas nómadas y mezclas transgénicas de plantas y ADN humano, tales obras socavan el binario que separa naturaleza de cultura. Estas obras ya no se articulan dentro del régimen estético de mimesis, sino que constituyen "zonas de no-especificidad" que desafían al pensamiento sobre la bioética de crear vida o permitir muerte. El proyecto de pensar acerca de la estética ambiental después del paisaje requiere desplazarnos en estas zonas indeterminadas, abriéndonos paso a través del espeso matorral del presente mientras digerimos los legados del pasado y tratamos de descubrir nuestro incierto futuro.

 


[i] Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of the World (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013), p. 126. Énfasis en el original.

[ii] Macarena Gómez-Barris, The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives (Durham, N.C.: Duke University Press, 2017), p. xx.

[iii] Doreen Massey, For Space (London: Sage, 2005), p. 140.

[iv] Katherine Manthorne, ed., Traveler Artists: Landscapes of Latin America from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (Nueva York: CPPC, 2015).

[v] Manthorne, p. 17

[vi] Nancy Leys Stepan, Picturing Tropical Nature (Londres: Reaktion Books, 2001).

[vii] Timothy Morton, Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics (Cambridge MA.: Harvard University Press, 2007), p. 12

[viii] Jacques Derrida, Spectres of Marx, trans. Peggy Kamuf (Londres: Routledge, 1993).

[ix] La frase pretence a Walter Mignolo; ver “Epistemic Disobedience, Independent Thought and Decolonial Freedom,” Theory, Culture & Society (26:7-8): 159-181.

[x] Jason W. Moore, Capitalism in the Web of Life (London: Verso, 2015).

[xi] Elizabeth Povinelli, Geontologies: A Requiem to Late Liberalism (Durham & London: Duke University Press, 2016), p. 24

[xii] Morton, Ecology Without Nature, p. 201.