La realidad que miente de Mariana Rondón

Junio 30, 2016

Esta es la tercera entrega de una serie de artículos co-presentados con Cinema Tropical, el principal impulsor de cine latinoamericano en los EE.UU. La serie explora temas relacionados con la cultura contemporánea y los puntos de encuento entre las artes visuales y el cine.


Una de las mayores dificultades del cine, tocante a su propia esencia, es el alcance de su verosimilitud. Marcado excesivamente por el afán de lo palmario, el cine venezolano muchas veces ha caído en los despeñaderos del panfleto. Mariana Rondón es de los pocos cineastas venezolanos que haciendo un cine realista, e incluso de denuncia, no pretende suplantar la realidad con imágenes–operación que Platón atribuía al oficio del sofista y del demagogo. Por el contrario, en ella la imagen alcanza a su realidad de imagen, mientras la contingencia de las necesidades humanas se une al territorio de lo visual sin violencia alguna, sin chantaje.

Una mala película, por lo general, es aquella que vemos como un artificio y no como una realidad; como una membrana opaca sobre las cosas y no como una transparencia que nos arroja dentro de otro mundo posible. Imagen, sonido, texto, espacio y tiempo no han conseguido una sutura suficiente. En cambio, las películas que reconocemos como buenas, que celebramos, son aquellas que logran engatusarnos, que consiguen mostrarnos la sonrisa del gato sin el gato y que nos sumergen en una historia que vemos aconteciendo en una zona de objetividad muy particular. No importa de cuál género se trate, siempre nos olvidamos de la pantalla y entramos en ella pasando a otra dimensión, como si cruzáramos el espejo de Alicia.

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Imagen de Postales de Leningrado (2007)
Imagen de Postales de Leningrado (2007)

El cine de Rondón (casi siempre hecho en tándem con la realizadora Marité Ugás) consigue mostrarnos tanto ese país de las maravillas toda vez que nos advierte que estamos ante un artilugio, una representación, una mimesis, una ilusión. Vaya riego y, sin embargo, ante tal desengaño, no nos desilusionamos. Esto es absolutamente manifiesto en Postales de Leningrado (2007), donde vemos el argumento transcurrir junto a la imagen. Advertimos al mismo tiempo la película y lo que nos pretende mostrar: no distinguimos únicamente la supuesta realidad filmada sino que también apreciamos las capas de ilusiones que conforman nuestras realidad. Todo ello sin que nos aburramos, sin que sintamos una engañifa, una estafa. Se trata, en realidad, de la antípoda de una estafa: pocas veces el cine confiesa la inautenticidad de su verdad. Hablando de la legitimidad de la imagen técnica, Fontcuberta señala que ésta no puede sino ser una mentira; significa, de hecho, siempre una mentira, pero realizada de tal modo que logra “mentir bien su verdad”[1].

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Imagen de Te estoy buscando (2000)
Imagen de Te estoy buscando (2000)

Aquello no quiere decir solo denunciar la potencia de la imagen sobre lo real rompiendo los planos, yuxtaponiendo ilustraciones, sobresaturando los colores, agregando filtros. El discurso mismo se vuelve una reflexión de la imagen dentro del guión; pasando de los pensamientos formados dentro de la mente de unos niños a la plasmación visual de su representación del mundo. Así, la historia–que incluye metrajes, archivos y documentos históricos de la época que trata– se va construyendo de un modo tan subjetivo que saca al espectador de la película y lo lleva a su propio imaginario donde se halla, de pronto, sumergido. Vemos la película y a la vez vemos nuestro propio álbum de familia. Postales de Leningrado es una historia basada en hechos reales, circunscritos a las luchas subversivas de los años sesenta. Esta época de conflicto armado no es tratada como un mero acontecimiento histórico, colmado aún de polémicas y resquemores, sino como un evento imaginario, impalpable, fantasmático, capaz de acechar con mayor fuerza aún nuestra conciencia y todas sus muertes incorpóreas.

Más allá del cine, es lo que ocurre también con su obra plástica. Como se aprecia explícitamente en su instalación Superbloque (2012). En ella, el espectador atraviesa la imagen de una megaestructura residencial del famoso urbanismo popular de Caracas, el 23 de Enero. Por medio de láminas de papel, el público presente puede ir filtrando, individuando el sonido que emana aparentemente de cada apartamento, sumergiéndose en la intimidad de una mole de concreto que representa, casi de un modo perfecto, no solo la miseria sino el anonimato del hombre moderno. A través de este sonido el espectador perfora la imagen, pero no dentro de la imagen misma, sino al interior de su propia percepción, al interior de su propia curiosidad, en las entrañas de su propio ser anónimo. Completando quizás una intuición anterior–aquella de A la media noche y media (2000), dirigida junto a Marité Ugás–la maqueta de una ciudad imaginaria que simula la síntesis de varias ciudades portuarias (Te estoy buscando, 2000), se vuelve secuencia de una película que hace de la misma una instalación plástica dentro del argumento fílmico. Mapa de una ciudad afectiva que solo puede verse como un plano secuencia abstracto, metafísico, y sobrepuesto al plano general de la película. En Superbloque, empero, la instalación ha salido completamente de la pantalla, pero el espectador sigue permaneciendo en una sala oscura, en la sala de su interioridad.

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Imagen de Superbloque (2012)
Imagen de Superbloque (2012)

Superbloque fue concebido dentro de la producción de su laureado largometraje Pelo Malo (2013), situado en la misma parroquia popular del 23 de Enero. Más allá de la trama del film–un niño que quiere alisarse el pelo sin que sepamos muy bien por qué, pese a las causas circunstanciales que nos insinúa la película– se expone el problema de una intimidad insondable. La vida es invisible; en última instancia, solo se manifiesta en la exterioridad del cuerpo y se patentiza en la insistencia del deseo. Pero mostrar la especialidad invisible de un ser humano es también la función del arte de Mariana Rondón.

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Imagen de Pelo malo (2013)
Imagen de Pelo malo (2013)

Como en sus otras realizaciones, en Pelo malo la reconstrucción literaria y visual de la subjetividad infantil –con su détachement inherente– es la forma en que se encarna el espíritu crítico, distante, casi escéptico del mundo. El mundo circundante siempre aparece viejo, pretérito, ruinoso al lado de la visión primigenia, inaugural, de la niñez. Esa es su forma de subversión. Para Rondón, los niños son los conocedores del alma futura así como para Cervantes los locos personificaban a los hidalgos del pasado. Los niños rondonianos tienen la responsabilidad tanto de comprender al mundo que los rodea como de introducir en el guion la perspectiva de la autora sin parcialidad, sin panfleto, sin soberbia. Por ello los temas sociales y culturales como la pobreza, el género, la sexualidad, la condición racial, son tratados en sus películas ciertamente con un tono de “denuncia”, pero con una elegante distancia, cercana a la indiferencia comprometida, que también critica los lugares comunes, las ofuscaciones y las correcciones políticas de dicha denuncia social. En sus niños vemos al cine volverse la mirada de un adulto perplejo. Esa perplejidad es el verdadero argumento de sus creaciones. Y, en última instancia, la perplejidad es lo que realmente nos une en tanto niños, o en tanto hombres.

 

[1] Joan Fontcuberta: El beso de Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Gustavo Pili, 1997, p.15