Arte y política: Notas para pensar una tensa relación

Mayo 9, 2018

Este texto fue comisionado como conclusión del VII Seminario Fundación Cisneros, Disrupciones: Dilemas de la imagen. Para todos los videos de documentación de las presentaciones de Disrupciones, así como todos los artículos comisionados antes y después del evento, visita la página del Portal de Disrupciones.​


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Luis Miguel Isava en conversación con Erik Del Búfalo, Marilé Di Filippo y Elizabeth Marín Hernández en el Seminario Fundación Cisneros 2018. Foto por Saúl Yuncoxar

 

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La acción "Elegir la disrupción" de #PecesDelGuaire en el Seminario Fundación Cisneros 2018. Foto por Saúl Yuncoxar

Las diversas intervenciones del VII Seminario de la Fundación Cisneros exhibieron una sugerente gama de posibilidades de explorar la relación arte y política. Desde la exposición y análisis de instancias de activismo artístico-político en diversas regiones de América Latina, hasta la reflexión más teórica que plantea que la política del arte reside en su autonomía, pasando por el performance y los pecha kucha, los aportes contribuyeron no sólo a repensar la relación sino a escenificarla, lo que sin duda constituye una patentización de carácter teorizante inherente a lo artístico. La siguiente reflexión pretende, entonces, continuar esas teorizaciones.

Los intentos por precisar las relaciones entre arte y política constituyen sin duda una de las aristas más controvertidas y controversiales de la reflexión estética. Y ello, necesariamente, por varias razones. En primer lugar, y a manera de propedéutica, habría que comenzar por recordar que cada uno de esos dos términos apunta a nociones histórica y culturalmente inestables y diferenciadas. Por ello no es lo mismo hablar de las relaciones entre arte y política en la cultura griega, en el imperio romano, en la Europa medieval, el renacimiento, en la modernidad o en la contemporaneidad. Bastaría pensar en los cruces que en occidente se establecieron entre religión, política y arte, para darse cuenta de que la relación ha sido complejamente mediada, intervenida por factores de orden cultural. Si recordamos además que la palabra (y la “institución”) arte, tal como la entendemos hoy en día, tiene la edad de la modernidad, sería necesario reconocer que resulta casi imposible entender qué significa de manera ahistórica. Lo mismo podría decirse respecto a la noción de política. Si ésta ha evolucionado desde la vinculación de una comunidad con la polis en la cultura griega, hasta la más trajinada que hoy en día que se refiere al ejercicio del debate, del concurso y la puesta en práctica de concepciones de gobernabilidad y convivencia ciudadana, es necesario tomar en cuenta sus singularidades temporales para poder hacer una reflexión fructífera sobre ella.

Habría entonces que pensar en las relaciones de un arte que se ha definido desde hace relativamente poco tiempo (según Bourdieu) en base a su autonomía –aunque ya se habla de arte “post-autónomo”– y las formas en que éste no simplemente se vincula con la política, sino que hace política. En consecuencia, las consideraciones que se hagan al respecto estarán sujetas a contextos específicos históricos y culturales y eso, de manera compleja, las modulará.

Por otra parte, la reflexión sobre las relaciones entre arte y política ha estado atravesada por una noción que permea históricamente la práctica y la teoría del arte: la noción de representación. Y en efecto, pensado desde las coordenadas de dicha noción, el arte tiende a pensarse desde su relación –directa o mediada– con la realidad, con lo real. Quizá sea en la articulación de esta noción con las de política y arte que puede comenzar a hacerse una reflexión más compleja sobre las relaciones que se establecen entre ellas. El grado en el que se conciba la praxis artística como la producción de artefactos culturales que reflejan, en un sentido, la realidad externa a ella será el grado en el que se requerirá del arte de significación. Y esa gradación abre un abanico de posibilidades. En la medida en que se requiere que el arte diga algo (muestre algo, en el caso de las imágenes), entonces su vinculación con la actividad política se configurará según esquemas de ideas, de propuestas de civilidad y convivencia, de ideologías. Por el contrario, en la medida en que se piense el arte al margen de sus tendencias representativas, habrá que localizar su política fuera de su sentido transmisible, en los procedimientos, materiales, formas, medios a los que recurre. No creo que sea necesario tomar partido por alguno de los extremos –ni por alguna de las variantes intermedias– para pensar esta compleja relación. Simplemente será necesario situarse en el grado de exigencia representativa que requerimos de los artefactos culturales para apuntar hacia lo que esperamos de y entendemos por esa relación.

Precisamente porque los ejemplos que vienen a la mente son los extremos, podemos tratar de caracterizarlos en sus propuestas. Por una parte, podríamos pensar en formas artísticas que remiten a una situación política concreta, a la urgencia de una protesta o de la necesidad de una emancipación. En ese caso, me parece, tenemos que pensar en formas de activismo político que recurran a prácticas, procedimientos y/o métodos utilizados por el arte para hacer más efectivo –se habla de formas creativas de la protesta– y más amplio el alcance del “mensaje”. No cabe duda de que se establece así una conexión entre arte y política casi inmediata. Su eficacia consiste en renovar los contenidos de una protesta o una actividad con formas transformadas de presentarlas que enfatizan aspectos que la protesta común ciudadana, o bien no evidencia o bien no toma en cuenta. No obstante, tendríamos que suponer que, ancladas en el contenido de lo que se denuncia o se busca hacer patente, estas formas artísticas se circunscriben casi ineludiblemente a los contextos y circunstancias que las hicieron posibles y a las cuales se refieren. Habría que señalar que precisamente esta concepción en el fondo representacional del arte es la que ha dado fundamento a las críticas de la indiferencia del arte respecto a la realidad, al ataque que le adscribe recluirse en la torre de marfil, y que lo conmina a las formas de arte comprometido que tanto se discutieron a mediados del siglo XX.

En el otro extremo tenemos las formas de producción artística y los consiguientes artefactos culturales que de manera más o menos explícita renuncian a toda tendencia representacional. En estos casos, cabe preguntarse cómo hacen política tales artefactos. Sin duda, no es a partir de un contenido ideacional o ideológico, conceptual o situacional que habrá que pensar lo político en ellos, sino a través de las transformaciones de la experiencia que ellos posibilitan en tanto objetos a ser percibidos desde una recepción que debe aprender a verlos (en el caso de las imágenes, performances y objetos; a oírlos y a leerlos, en los casos de la música y la literatura). La política, en este caso, estaría no en el activismo que requiere la protesta, sino en un plano más complejo: en la transformación de nuestras formas de percibir, de ver, de entender, de pensar. Si el primer extremo busca patentizar los abusos, denunciarlos y ––como sería de esperarse–– defensetrarlos de manera compleja, el segundo extremo busca cambiar los usos: las formas en las que cotidiana y convencionalmente nos vinculamos con la realidad circundante.  

Estos extremos, como he dicho, no son más que los tipos puros de pensar la relación arte y política. Sin duda esta relación puede presentarse en una compleja y rica combinación de ambas posturas. Obras producidas con una evidente tendencia política representativa pueden, una vez traspasado su contexto, volverse obras cuya significación se desplaza hacia su materialidad y sus efectos. El techo de la Capilla Sixtina y la Divina Comedia son claros ejemplos de que, olvidado el contexto, el arte puede transformar las formas de la percepción y verbalización del mundo. Por otro lado, ¿no representó la invención de la perspectiva una compleja y duradera transformación política, si como propone Rancière entendemos por política la intervención de las formas de percibir, decir, pensar?

Podríamos decir, para resumir esta reflexión, que las formas de activismo artístico, urgentes como son, son formas de expresividad (que no es sino el anverso de la representacionalidad) que echan mano de los recursos formales, materiales, procedimentales del arte para hacer más eficaz la patentización de un problemático status quo; los artefactos culturales que, al contrario, descartan dicha expresividad/representacionalidad, apuntan antes bien a hacer una política más radical –aunque quizá menos urgente– que busca interrogar las formas en que vemos y entendemos lo que vemos y así poner de relieve las convenciones que determinan nuestras formas de adquirir, acumular y transmitir la experiencia.

Quizá por ello, la pregunta por la relación entre arte y política se revela en toda su complejidad cuando la pensamos en el caso de la música instrumental. ¿Qué sería allí lo representado? ¿Cuál sería el mensaje? ¿Qué se expresa? Ahí se evidencia que la política, en este caso, no puede sino pensarse a fondo a través de una reflexión sobre sus condiciones materiales y sobre las formas de percepción que requiere y, requiriendo, altera.

Habría no obstante que concluir que, gracias a la larga tradición que adscribe al arte un carácter eminentemente representacional –y que, por consiguiente, no lo piensa autónomo en este sentido–, en general resulta más difícil entender y visibilizar la compleja política que esa opción de producción artística ofrece en su inserción en el espacio de la cultura. Sin embargo, será necesario entender que a ella le corresponde nada menos que la tarea de problematizar –a través de intervenciones y disrupciones– los espacios de la comprensión y la percepción y con ello hacer posibles formas nuevas, alternativas, complejas, y  políticamente subversivas de la experiencia.

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Marilé Di Filippo durante su ponencia en el Seminario Fundación Cisneros 2018. Foto por Saúl Yuncoxar