Arte, diásporas y globalización en México: en los límites de la precariedad

Febrero 19, 2018

Este es uno de varios artículos comisionados para ser publicados conjuntamente con el Seminario Fundación Cisneros 2018, Disrupciones—Dilemas de la imagen en la contemporaneidad.


Al lado del cambio climático, el otro gran problema que define la agenda de la ONU para los siguientes años son las migraciones contemporáneas. Las diásporas actuales, a diferencia de las que se produjeron en los albores de la modernidad, incluso de las que acontecieron en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, se caracterizan por una profundización de la fractura ontológica subjetividad, cuerpo y tiempo.

La globalización, como la vieran desde los años ochenta Deleuze y Guattari, no es meramente un estadio del desarrollo del capital, sino una configuración de sentido de mundo y de existencia donde se definen formas diferenciadas;  por una parte,  de sujetos, objetos y deseos; y por la otra, formas de intercambio abstracto de la plusvalía (el dinero) donde la cadena producción-consumo genera un inequidad y desproporción originaria que, lejos de superar las diferencias entre ricos y pobres, las profundiza al punto de que lo que se vuelve administrable es la vida de los individuos. Justo en el cruce entre los sujetos y sus deseos y el dinero como valor de equivalencia abstracta, se produce una nueva configuración de las relaciones económicas y políticas que da lugar un modo de producción neoesclavista, de la que sin duda las migraciones forzadas son el epítome.

Pensemos por un momento en dos figuras contemporáneas: la de los migrantes indocumentados y la de los desplazados por razones de guerra e inseguridad. Si algo le es común a estas formas de diáspora contemporáneas, es justo el hecho de que en alguna medida su cuerpo es expropiado. En este sentido las lógicas extractivas del capitalismo contemporáneo no refieren nada más al daño que la economía produce en los territorios de las llamadas economías emergentes, sino también el modo en que la fuerza de trabajo se inserta en dicha economía extractiva.

Esta dinámica social del capital no ha sido ajena al arte contemporáneo, en particular el producido en las llamadas economías emergentes, cuya diferencia fundamental con el que se produce en el primer mundo, es que lo estético y lo conceptual (la relación arte vida/arte lenguaje como una de las constantes que define la práctica contemporánea del arte en nuestros días), está directamente vinculado con la condición material y existencial que produce la lógica del capital sustractivo.  A diferencia de las economías desarrolladas, el arte de las regiones pobres del mundo, produce ciertas estéticas y se apropian de ciertas poéticas y discursividades que sólo se explican en función de los procesos culturales, sociales y políticos que se configuran en el contexto del tercer mundo.

Tras el desarrollo del arte en el siglo XX, la pregunta no es saber si hay arte crítico o no lo hay, sino más bien saber bajo qué condiciones el arte puede ser o no ser crítico respecto a los sistemas de poder hegemónicos. En el caso de México, la radicalidad crítica del arte en la última década, se ha centrado en la violencia como pathos vital de la sociedad mexicana, en particular la violencia producida por el crimen organizado y más en concreto, la relacionada con el narcotráfico. Ejemplo paradigmático de esta práctica fue el proyecto De que otra cosa podemos hablar presentado por Teresa Margolles en la Bienal de Venecia de 2009. Una violencia que además está relacionada, no sólo con la distribución de la droga, sino con los flujos de intercambio de mercancías que han trazado las rutas comerciales nacidas tras la firma del TLC, rutas que incluyen los flujos de migrantes indocumentados que son violentados, secuestrados y muchas veces desaparecidos y asesinados.

En este contexto, la relación entre arte y migración es algo más que un tema oportunista que puede ser apropiado por el sistema del arte contemporáneo. En Latinoamérica y particularmente en México, la relación arte migración ocupa o al menos debería ocupar un lugar fundamental, esto en virtud de que los procesos de migración en México poseen unas características particulares que no pasan inadvertidas a ciertos tipos de creación artística. Esta particularidad tiene que ver al menos con tres cosas: primero, que el territorio mexicano y la relación comercial con Norteamérica (Canadá y Estados Unidos) convierten la frontera en algo poroso en la medida en que se busca clausurarla; segundo, con el hecho de que las políticas migratorias mexicanas están llenas de indefiniciones jurídicas y políticas que producen impunidad y corrupción al interior del sistema migratorio y de seguridad mexicano; y tercero, que desde los años cincuenta la contratación de  mano de obra barata ha sido algo  conveniente para el desarrollo desigual entre la economías de Norteamérica (más particularmente la estadounidense). En suma, se trata de una desigualdad que produce una condición de vulnerabilidad radical, la cual se materializa en lo que más arriba definí como expropiación del cuerpo en el régimen neoesclavista contemporáneo. En su conjunto estos tres elementos lo que definen, entre otras cuestiones, son condiciones estético-políticas de producción artística.

En particular me interesa aquí referirme a tres artistas en cuyas obras la relación cuerpo, migración y frontera trazan, lo que desde mi perspectiva, dibujan una cierta condición estética de la migración:  la que tiene que ver con volver a presenciar de la violencia mítica al “cuerpo campesino e indígena” en la obra de Edgardo Aragón (México, 1985); la relacionada con la trata de cuerpos y lo siniestro en el video-peformance Paradox of Praxis 5 de Francis Alÿs (Bélgica, 1959) y la que aborda las relaciones entre instinto  y trabajo en el conjunto de la obra de Miguel Fernández de Castro (México, 1986).

La video instalación Tinieblas de Edgardo Aragón es una pieza de video multicanal que aborda la configuración contemporánea de la ruina del campo mexicano. Los trece miembros de una banda de música oaxaqueña interpretan una marcha fúnebre: la del campo mexicano. En esta pieza el artista echa mano del imaginario más radical del proyecto modernizador de México revolucionario:  el campo y su entorno. Pero a diferencia de la construcción utópica que la caracteriza, el artista muestra el presente de una tierra abandonada. A la manera de un murmullo rulfiano remasterizado, pareciera que el fantasma de lo nacional retorna como pulsión de muerte, como violencia de la migración en forma de melancolía y ruina del paisaje. 

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Vista de instalación de Tinieblas de Edgardo Aragón (2011)

 

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Imagen de Tinieblas de Edgardo Aragón (2011)

Los homicidios (en particular los feminicidios) en Ciudad Juárez se caracterizan por el hecho de que muchos de los restos de las víctimas jamás son reclamados. Esto puede tener que ver con dos cosas: o con el miedo de los familiares a sufrir represalias o con el hecho de que muchos de los asesinados son migrantes indocumentados. Como suele ser una constante en el trabajo de Alÿs, el tratamiento de esta temática en video (Parodox of Praxis 5) es abordado por el artista a través de una metáfora. Lejos de mostrar la violencia o los cadáveres, el artista se dedica a patear durante un día completo un balón de fútbol en llamas por las calles de Juárez. En lo que se antoja como una paráfrasis del largo viaje del día hacia la noche, el balón, en la medida que se consume entre las llamas, dibuja los lugares inciertos de la desaparición en esa ciudad de la frontera entre México y Estados Unidos. El fuego es más que una iluminación, es un umbral de desaparición de cuerpos que habitan los bordes de lo siniestro.

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Francis Alÿs (en colaboración con Julien Devaux, Rafael Ortega, Alejandro Morales y Félix Blume), Paradox of Praxis 5: Sometimes we dream as we live & sometimes we live as we dream Ciudad Juárez, México (parte de los proyectos Ciudad Juárez) (2013)

 

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Francis Alÿs (en colaboración con Julien Devaux, Rafael Ortega, Alejandro Morales y Félix Blume), Paradox of Praxis 5: Sometimes we dream as we live & sometimes we live as we dream Ciudad Juárez, México (parte de los proyectos Ciudad Juárez) (2013)

 

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Francis Alÿs (en colaboración con Julien Devaux, Rafael Ortega, Alejandro Morales y Félix Blume), Paradox of Praxis 5: Sometimes we dream as we live & sometimes we live as we dream Ciudad Juárez, México (parte de los proyectos Ciudad Juárez) (2013))

Por otra parte, la producción de Miguel Fernández de Castro está íntimamente relacionada con el trasiego de la droga en el norte de país. Sus “objetos encontrados”, fotografías, videos e instalaciones son alegorías exploran las relaciones entre el lugar y lo animal. No se trata de un registro visual del tránsito de la droga de México hacia Estados Unidos, sino de una estética que muestra la co-pertenencia vital entre las microrutas del narco en norte de México con las formas de desplazamiento del ganado en el desierto. Por medio de la captación del mínimo de superficie, Fernández de Castro, activa las relaciones entre instinto y objeto como lógica elemental del capital. En las producciones de este artista la tensión entre el objeto -droga (mercancía) y el deseo-instinto son metonimia y crítica estética de las relaciones de producción del capitalismo contemporáneo. 

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Miguel Fernández de Castro, Tambos quemados (2012)

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Es imposible en tan poco espacio dar cuenta de un problema tan complejo como es el de la relación entre arte, estética y migración. Son muchas las formas y las estrategias con las que el arte lo ha abordado, sin embargo, aquí he querido centrarme en algunas prácticas cuya particularidad en torno a éstas no tiene que ver con el intento de mostrar el momento subjetivo de la migración ­–con el migrante–, sino con su sustrato estético-ontológico material. La presentación de la víctima por parte del arte, como ya lo pensará Primo Levy, cae en una paradoja ética en la medida en que se requiere del testigo que dé cuenta de la forma radical de expropiación del cuerpo, acaso por ello en este registro el silencio de imagen nunca alcance a dar cuenta de ello. Es acaso por ello, al menos en lo que respecta al arte –dejo por ahora fuera el cine, la narrativa y la poesía– que he apenas he elaborado estas consideraciones. Los argumentos aquí esbozados son apenas trazos que buscan mostrar el modo en que la violencia del capital ejerce su fuerza sustractiva en “subjetividades” donde se la violencia se muestra más en la ruina, la ausencia y la mera vida o lo animal.