Visión nocturna

Ver arte Concreto bajo luz ultravioleta

Septiembre 28, 2017

Este ensayo es parte de una serie de textos comisionado por y publicado en The Getty Iris en ocasión de la exposición Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros.


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Izquierda: Concreto 37, 1956, Judith Lauand (Brasil, 1922–). Pintura alquídica sobre madera terciada, 30.4 × 30.4 × 5.5 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Derecha: Concreto 37 bajo luz ultravioleta. © 2017 Artists Rights Society (ARS), New York / AUTVIS, São Paulo


La inauguración de la exposición Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil, de la Colección Patricia Phelps de Cisneros marca un momento importante en el proyecto de investigación de varios años que le precedió.

Desde 2015, mis colegas en el Getty Conservation Institute y yo tuvimos la oportunidad única de llevar a cabo, por primera vez, un examen técnico de 46 obras de arte Concreto de Argentina y Brasil, en préstamo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. La exposición y su respectivo catálogo presentan aspectos técnicos de una selección de estas obras, desde información sobre las construcciones inusuales de los soportes, hasta los materiales y las técnicas de pintura de los artistas.

Haciendo visible lo invisible​

Entre las técnicas de análisis no invasivas que empleamos, para entender cómo se realizó cada obra, está la utilización de luz ultravioleta (UV), también conocida como luz negra, que incita una colorida fluorescencia o “resplandor” en ciertos materiales y que nos permite ver aspectos de la obra que de otra manera permanecerían invisibles bajo iluminación regular. La radiación ultravioleta fue descubierta en 1801 por el químico alemán Johann Wilhelm Ritter[1] y ha encontrado un uso especialmente amplio en la profesión médica. Desde alrededor de 1925, está comercialmente disponible para la profesión de la conservación.[2]

El proceso de examen UV implica colocar una lámpara ultravioleta delante de la superficie de una obra de arte en un cuarto oscuro. Algunos materiales que usan los artistas, dependiendo de su estructura química y condición, absorberán la radiación ultravioleta por poco tiempo y luego reflejarán parte de esta energía en longitudes de onda de luz visible (es decir fluorescente). La mayoría de las sustancias de hecho no experimentan fluorescencia, pero muchos de los componentes que sí lo hacen son orgánicos y son identificables en las pinturas, como sucede con el aceite de lino y barnices de resina natural envejecidos.   

La fluorescencia de la edad

En general, cuanto más envejecida es la pintura de aceite o barniz, más intensa es su fluorescencia verdosa bajo luz UV. Esta fluorescencia verde característica, se puede observar en Concreto 37, una obra de Judith Lauand de 1956, para la que la artista escogió una pintura alquídica, presente en muchas obras de arte Concreto brasileñas de este periodo (ver arriba).

Los alquídicos son un tipo de resina de poliéster combinada con aceite secante, en este caso con la adición de resina de pino. Las áreas en las que la pintura blanca de fondo se aplicó más densamente aparecen casi como formas circulares bajo luz UV. La intensa fluorescencia observada en esta obra, puede atribuirse a la presencia de aceite secante y resina envejecidos. 

También se sabe que una serie de pigmentos son fluorescentes, tales como la auténtica laca de garanza, que se encuentra en la pintura antigua, y el blanco de zinc, que fue ampliamente utilizado por los artistas de arte Concreto en América Latina (por ejemplo Concreto 37). Pero dado que los ligantes y pigmentos se encuentran casi siempre en una matriz y, a menudo, en capas más que por separado, puede ser difícil evaluar correctamente la intensidad y el color de su fluorescencia o la ausencia de ésta. Por ejemplo, los pigmentos de tierra en aceite de lino, el ligante más común en las pinturas al óleo en tubo, tienen un efecto inhibidor en el desarrollo de la fluorescencia y el amarillamiento, mientras que el blanco de plomo y el azul cobalto tienen un efecto estimulante.[3] Además del blanco de zinc, el otro pigmento blanco principal identificado en las obras de nuestro estudio es el blanco de titanio, el cual no inhibe ni realza la fluorescencia, mientras que el blanco de zinc por sí mismo produce fluorescencia rosácea o verde amarillenta, dependiendo de la fuente exacta de luz UV y el tipo de impurezas y extendedores que se encuentren presentes.

El otro extremo del espectro​

La región ultravioleta del espectro magnético se encuentra justo después del extremo azul del espectro visible, a 400nm, lo que significa que la radiación ultravioleta tiene longitudes de onda más cortas que la luz visible, que es la región de 400 a 700nm. En el otro extremo del espectro electromagnético está el infrarrojo, una región que se extiende desde 700nm a 1mm. Puesto que algunos pigmentos se vuelven transparentes en la región infrarroja, pero otros materiales no—por ejemplo, dibujos subyacentes realizados en carbón— pueden detectarse a menudo pentimenti (cambios de composición) e inscripciones decoloradas u oscurecidas. 

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Izquierda: Alternado 2, 1957, Hermelindo Fiaminghi (Brasil, 1920–2004). Pintura alquídica sobre aglomerado, 61.9 × 62 × 4.5 cm (enmarcado). Nueva York, The Museum of Modern Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Catalina Cisneros-Santiago. Derecha: Detalle de la esquina inferior izquierda de Alternado 2 bajo luz infrarroja: firma anterior, visible en la esquina inferior izquierda, ahora cubierta con pintura blanca.

La reflectografía infrarroja (IRR, por sus siglas en inglés), otra importante técnica de examen no invasiva en nuestro estudio, nos ayudó a revelar, por ejemplo, la firma anterior de Hermelindo Fiaminghi en la esquina inferior izquierda de su pintura Alternado 2 de 1957. Fiaminghi en algún momento ocultó esta primera firma a lápiz con pintura blanca, antes de añadir una segunda firma, todavía visible en la esquina superior derecha.[4]

Interpretación informada​

Debido a la complejidad de la estructura de una pintura, ninguna de estas técnicas de examinación, por sí sola, permite una identificación inequívoca de un ligante, pigmento o barniz, ni una comprensión completa de las secuencias de las capas de pintura en una obra determinada. Por lo tanto, cada enfoque se combina con un examen visual detallado bajo un microscopio, análisis de pigmentos y ligantes, secciones transversales de pintura, así como información de otras fuentes como entrevistas de artistas y fotografías de archivo. 

Existe también la idea equivocada, incluso entre algunos profesionales del arte, de que el análisis científico es un proceso directo en el que una muestra de pintura se inserta simplemente en un instrumento (como espectrómetro infrarrojo por Transformada de Fourier) y el espectro resultante le dice al científico qué material es. En realidad, el análisis usualmente identifica varios componentes presentes en una muestra de pintura, que consisten en una mezcla de ligante, pigmento y otros aditivos, lo que requiere una interpretación informada por científicos de conservación y conservadores. 

Retocando el pasado

La misma complejidad aplica para la interpretación de imágenes UV debido a que la multitud de capas y componentes de la pintura interactúan e interfieren entre sí a medida que van envejeciendo. Además, los tratamientos de conservación tales como remociones/aplicaciones de barniz o retoques también pueden dejar rastros que son visibles bajo iluminación ultravioleta. Los retoques y los repintes a menudo aparecen como áreas negras, ya que los ligantes no son tan antiguos como los materiales originales, así como por el hecho de que los materiales de conservación utilizados difieren de los encontrados en el original. 

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Izquierda: Concreto 61, 1957, Judith Lauand (Brasil, 1922–). Pintura alquídica sobre aglomerado, 60.2 × 60.2 × 5 cm. Nueva York, The Museum of Modern Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Robert Menschel & Janet Wallach. Derecha: Concreto 61 bajo luz ultravioleta. © 2017 Artists Rights Society (ARS), New York / AUTVIS, São Paulo

La imagen ultravioleta de Concreto 61, una obra de Judith Lauand de 1957, muestra tales pequeñas áreas negras de retoque a lo largo de la superficie, algunas de ellas agrupadas alrededor de los bordes donde es probable que ocurra más abrasión de la pintura.  

Estas pequeñas intervenciones de un conservador no son nada inusuales para una pintura de más de 50 años. La fluorescencia verdosa general de la superficie (y el examen con un microscopio) indica la presencia de una capa de barniz envejecida, que parece haberse aplicado encima de una intervención anterior de retoques y, como resultado, aparecen más grises que negros profundos. Se encuentran principalmente a lo largo del borde superior y en la esquina inferior derecha y probablemente contienen blanco de titanio, que también aparece gris bajo luz UV.

En una fecha desconocida, Objeto ativo (amarelo) de Willys de Castro de 1959-1960 sufrió algún daño en la mitad derecha del cuadro. 

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Arriba: Objeto ativo (amarelo), 1959–60, Willys de Castro (Brasil, 1926–88). Óleo sobre lienzo sobre aglomerado, 35 × 70 × 1.8 cm. Nueva York, The Museum of Modern Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Lord and Lady Foster. Abajo: Objeto ativo (amarelo) bajo luz ultravioleta

Las dos áreas, una de forma oblonga vertical hacia la izquierda y la otra de forma circular pequeña en la esquina superior derecha, fueron retocadas con mucho cuidado en numerosos trazos horizontales paralelos.

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Sección transversal de Objeto ativo (amarelo), desde el borde central superior de la obra, ca. 200x de aumento. En el fondo se encuentra una capa de fondo blanco, seguida por una capa de pintura amarilla homogénea y por encima, en la parte superior, una capa de pintura amarilla más gruesamente pigmentada

Las capas pueden distinguirse claramente porque la primera capa de pintura inferior sobre el fondo blanco es homogénea, con sólo un pigmento amarillo sintético orgánico presente, Amarillo Hansa (PY3), mientras que la capa superior está compuesta de partículas de pigmentos más gruesas y contiene también partículas azules diminutas. El pigmento amarillo en la capa superior es Amarillo Arylido (PY4). La fluorescencia brillante de la banda y del cuadrado azul puede atribuirse a la presencia de azul cobalto que, como se mencionó arriba, tiene un efecto estimulante en el envejecimiento del aceite de lino. El brillo de la fluorescencia en estas áreas es aumentado aún más por la fluorescencia del fondo blanco subyacente.[5]

Aceptando la ambigüedad​

En Objeto plástico de Geraldo Barros de 1952, la situación es de alguna manera más desconcertante.

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Izquierda: Objeto plástico, 1952, Geraldo de Barros (Brasil, 1923–98). Pintura alquídica sobre madera, 36.8 × 45.1 × 2.4 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Derecha: Objeto plástico bajo luz ultravioleta

Las formas rojas, ocres y negras sobre un fondo blanco brillan intensamente en rojo, amarillo y verde bajo la luz UV. Algunos retoques grises también pueden verse punteados alrededor del perímetro de la superficie. El tipo de los pigmentos de cadmio —disponible en tonos de amarillo, naranja y rojo— fue frecuentemente utilizado por pintores en los años cincuenta, y se sabe también que presentan fluorescencia bajo la luz UV. Pero debido a su toxicidad en forma de polvo, los pigmentos de cadmio han sido reemplazados a lo largo del tiempo por pigmentos orgánicos sintéticos. Las tres clases principales de pigmentos orgánicos sintéticos utilizados actualmente en las pinturas para artistas son compuestos quinacridona, azo y ftalocianina, que también muestran una fuerte fluorescencia UV bajo ciertas condiciones.[6]

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Microfotografía de la forma longitudinal roja al centro Objeto plástico. La capa de pintura roja superior cubre una capa blanca. Debajo de la capa blanca se puede ver una capa de pintura negra bajo las fisuras de la pintura y a lo largo de los bordes.

Los pigmentos de esta obra todavía no han sido identificados en detalle, excepto por la pintura roja, que es un pigmento orgánico sintético. La fluorescencia verde más llamativa del pigmento negro es más difícil de entender. No existen pigmentos negros, naturales o sintéticos, que se sepa presenten fluorescencia. 

Un análisis en detalle con un microscopio reveló que las formas, que se proyectan ligeramente por encima de la superficie, fueron pintadas primero en blanco, sobre un fondo del mismo color, seguido de ocre, rojo y negro, pero no en el esquema de colores actuales. 

Presumiblemente, insatisfecho con el resultado inicial, de Barros añadió  otra capa blanca sobre toda la superficie para darle un “borrón y cuenta nueva” al esquema de colores finales, en el que sólo el paralelogramo ocre en el cuarto inferior izquierdo permaneció del mismo color. Las formas rojas y el vector ocre fueron inicialmente pintados de negro y las figuras, actualmente negras, eran inicialmente rojas.

Una de las capas blancas subyacentes, de base alquídica como la pintura de las formas, puede verse intensamente fluorescente debajo de los bordes de las capas de tonalidades más altas, lo que muy probablemente creó interferencia con las capas superficiales. Basados en la distribución de la fluorescencia en todas las formas, mis colegas y yo concluimos que quizás una capa de barniz diluido haya sido aplicada encima. Lo anterior también explicaría por qué la sección más delgada de la forma negra a la derecha no exhibe fluorescencia: la resina no se aplicó consistentemente. 

Anomalías en la pintura​

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Izquierda: Cromática 6, 1960, Aluísio Carvão (Brasil, 1920–2001). Pintura alquídica, óleo secánte, y cera de abeja sobre aglomerado, 26.4 × 34 × 1.5 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Derecha: Cromática 6 bajo luz ultravioleta

El objeto final, una obra de Aluísio Carvão llamada Cromática 6 de 1960, muestra una anomalía muy interesante bajo luz UV. Como se puede ver arriba, hay algunas áreas pequeñas con contornos irregulares, típicas salpicaduras, sobre una superficie irregular y que generan una fluorescencia de un amarillo brillante bajo luz UV.

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Sección transversal de Cromática 6, ca. 300x de aumento tomada de la esquina superior izquierda. Sobre una capa base blanca, se pueden ver cinco capas de pintura de color ocre, llenas de extendedores incoloros como yeso y sulfato de bario, y contienen sólo unos pocos pigmentos, pero con gran poder de tinción, tales como cromato de zinc, blanco de titanio, amarillo de cromo y un pigmento amarillo orgánico. La tonalidad aplicada superficialmente es extremadamente delgada y contiene principalmente blanco de titanio y yeso

El análisis científico de los pigmentos y de las secciones transversales muestra que las múltiples capas de pintura están llenas de extendedores incoloros, tales como yeso y sulfato de bario, y contienen pocos pigmentos pero con gran poder de tinción, como el cromato de zinc, blanco de titanio, así como amarillo de cromo y un pigmento amarillo orgánico.

La tonalidad aplicada superficialmente, es extremadamente delgada y contiene principalmente blanco de titanio y yeso. En otras palabras, con excepción de las pequeñas cantidades de pigmento amarillo, presentes por debajo, no puede considerarse que el resto de los pigmentos contribuyan a la fluorescencia localizada. Pero la propia pintura mate compuesta por alquídicos, aceite secante y cera de abejas –y que fue presumiblemente mezclada por el propio Carvão– es muy magra, lo que significa que hay muy poco ligante presente en relación con la cantidad de pigmentos.  

Dado que la pintura mezclada a mano no está tan uniformemente dispersa como una pintura mezclada industrialmente, el patrón de la huella del desplazamiento y la concentración de los componentes oleosos es indicativo de un estado líquido, que puede ocurrir con más facilidad si, por ejemplo, un disolvente es salpicado accidentalmente sobre la superficie. 

Esta especulación de cómo las manchas en forma de aureola se pudieron haber creado es apoyada por el hecho de que estas áreas no parecen radicalmente diferentes de la superficie de pintura circundante bajo condiciones normales de iluminación—de hecho, sólo cuando llaman nuestra atención puede verse que estas pequeñas áreas se caracterizan por una disminución ligeramente notable de la granulometría, debido a una solubilidad temporal y redistribución de la matriz de la pintura.  

Nunca sabremos exactamente qué o cuando ocurrió este incidente, pero afortunadamente no disminuye de ninguna manera el disfrute de esta hermosa composición, sutilmente forjada.  

Los seis ejemplos discutidos aquí presentan una variedad de fenómenos que sólo se hacen visibles para nosotros al acceder a las partes invisibles del espectro electromagnético. Las imágenes resultantes nos ayudan en gran medida a entender la creación y la historia de una obra de arte, pero su interpretación a menudo requiere del expertise de todo un grupo de profesionales de la conservación. 


[1] De las cuatro bandas de energía creciente, la radiación ultravioleta UVA (320-400nm) de onda larga o cercana es la más relevante para la examinación de las obras. Ver Rhona MacBeth, “The technical examination and documentation of easel paintings,” en: Conservation of Easel Paintings, eds. Joyce Hill Stoner and Rebecca Rushfield (Abingdon and New York: Routledge, 2012), 294. 

[2] E. René de la Rie, “Fluorescence of Paint and Varnish Layers (Part I),” en Studies in Conservation 27 (1982), 2. De la Rie explica las diferencias entre la luminiscencia, la fluorescencia y la fosforescencia, pero en el contexto actual podemos resumir los fenómenos observados como “fluorescencia”.

[3] E. René de la Rie, “Fluorescence of Paint and Varnish Layers (Part III),” en Studies in Conservation 27 (1982), 102.

[4] La imagen infrarroja incluida en el catálogo de la exposición en la p. 92 fue accidentalmente recortada, de modo que dicha firma anterior no es visible ahí. Para una interpretación de lo que podría haber motivado a Fiaminghi a pintar sobre la primera firma, por favor referirse a mi ensayo “Making Concrete Art”, en el catálogo de la exposición.

[5] Dadas las excepcionales habilidades manuales de Willys de Castro, es posible que él mismo llevara a cabo esa intervención de repinte. Sin embargo, el hecho de que la capa amarilla superior se extienda parcialmente sobre el cuadrado azul en el borde derecho (ilustrado en una fotomicrografía en el catálogo de la exposición, p. 52), contradiría tal interpretación por las mismas razones. 

[6] Para un estudio reciente de las características de fluorescencia de los pigmentos azo y ftalocianina, ver Martina Romani et al., “Hyperspectral Fluorescence for Organic Pigment Characterization in Contemporary Artwork,” en: Journal of Applied and Laser Spectroscopy, vol. 1, no. 1 (2014), 29–36.