Variaciones sobre el hacer fotográfico

Agosto 14, 2017

Con su obra, Hacia una filosofía de la fotografía[1], Vilém Flusser inicia una importante y fructífera discusión acerca de la naturaleza de la fotografía, de sus posibilidades y límites, entendiéndola como un producto emblemático de la cultura contemporánea que nos permite entender sus transformaciones y su devenir. En este sentido, su reflexión se centra en dilucidar el “tipo de imagen” que la fotografía genera distinguiéndola de la “imagen” tradicional, para desde allí comprender y figurar tanto “la sociedad” como “el sujeto” que acontece en un mundo cada vez más determinado por la tecnología.

A las imágenes fotográficas las define como imágenes técnicas: representaciones icónicas mediadas por aparatos, lo que significa que estas imágenes peculiares son el producto de una programación, de un discurso científicamente elaborado, razón por la que su característica determinante es que son la materialización de los mismos conceptos que rigen la fabricación de los aparatos que las generan. Distanciándose de lo propuesto por Benjamin[2], por ejemplo, concluye que la imagen fotográfica no registra automáticamente las impresiones lumínicas del mundo físico, sino que convierte un discurso científico, un código predeterminado, en imagen, como él mismo dice: “transforma conceptos en escenas”[3]. Para Flusser las imágenes técnicas no son un registro inocente del mundo sino que, por el contrario, responden a las determinaciones impuestas por los conceptos que las figuran e informan, así como por las “máquinas semióticas” (cámara fotográfica, computadora) que las producen. Las imágenes producidas por estos aparatos están ya previamente inscritas en sus programas de funcionamiento, gracias a ello cada “máquina” posee un rango determinado de potencialidades que las imágenes concretan.

De este modo, la imagen técnica, entre ellas la fotografía, aparece entonces como una elaboración semiótica que excede al sujeto y sus intenciones, ya que se originan en una “caja negra” cuyo funcionamiento se le escapa parcial o totalmente. Por ello también, al interior de las prácticas artísticas (que se asocian tradicionalmente a una cierta expresividad anclada en el sujeto) han tenido una historia difícil, llena de distanciamientos e incertidumbres. Ya lo anunciaba, de alguna manera Benjamin, al proponer unas prácticas artísticas distintas a las del “arte”, unas elaboraciones que son poieticas más porque se transforman constantemente reclamando intervención e interacción, que porque requieran de la contemplación. En efecto, siguiendo esta línea argumentativa, los productos de las “máquinas semióticas” se fugarían de los espacios de la expresión y se anclarían naturalmente en lugares del lenguaje (anónimo, de todos), por ello, constituyen para las prácticas artísticas un hacer paradójico y, por ello mismo, lleno de riquezas, potencialidades y elocuencia.

De esa condición paradójica de la imagen y de los modos en que la fotografía, en la escena contemporánea del arte, desdice su propia condición programática quiero tratar ahora, intentando explorar cómo, a partir del uso de las “máquinas semióticas”, diferentes artistas han logrado rebelarse contra la automatización, la esquematización de la conciencia y la sensibilidad,  y han logrado reflexionar acerca de los problemas de la libertad (entendida en muchos sentidos) al interior de una sociedad cada vez más delimitada por las tecnologías. Como diría Flusser, indagar acerca de esa tarea compleja que le toca a las prácticas artísticas, tiene que ver con descubrir modos aún inexplorados de la imagen que se encuentran escondidos en la propia “imaginación” (potencial) de los aparatos, alejándolos para ello de su función programada y promoviendo una suerte de “re-invención”, tanto de sus conceptos como de sus códigos.

Esta re-invención del “medio” puede ser pensada desde distintas perspectivas. Por una parte, podemos comprenderla como una operación que persigue subvertir el aspecto documental de la imagen fotográfica (su función y sentido “natural”, podríamos decir) mediante el uso in-adecuado de su propios códigos expresivos y compositivos. Por otra parte, también puede ser pensada como un examen de las “regiones” inexploradas que los propios dispositivos tecnológicos poseen (aquellas regiones que exceden su función inicial y su diseño), regiones desde las que se pueden producir –o traer al mundo- imágenes nunca antes vistas o imaginadas. En ambos casos, sea porque subvierte el aspecto documental de la imagen técnica o porque indaga en algunas de sus regiones inexploradas, de esta re-invención del medio resultan unas imágenes en las que el sujeto –el operario, el fotógrafo- se apodera de la imagen y extiende sobre lo registrado –lo dado, lo fotografiado- tanto desde sus pasiones como desde sus pensamientos y afecciones. Aparecen así, unas “imágenes reflexivas”, podríamos decir, que se vuelcan sobre el sujeto, imponiendo a lo fotografiado determinaciones subjetivas que no solo le son exteriores, sino que además provocan que la “imagen” se refracte, cambie de dirección y densidad, y se haga personal, transformando radicalmente la idea misma de la fotografía. Con la intención de comprender estos modos de re-invención del “medio” fotográfico y de apertura de la imagen técnica a modos expresivos inusuales, a continuación comentaremos brevemente algunas obras de tres fotógrafos.

Las Maculaturas[4]de Claudio Perna[5], son obras hechas a partir de desechos de impresos que se reconstruyen a la manera de collages, y en las que la trama formal y semántica que inicialmente tenían esos “pliegos defectuosos” se altera de tal modo que su “representación original” se ve desvirtuada completamente. Al intervenir esos impresos defectuosos, Perna abre las imágenes y figuras pre-existentes en ellos (imágenes comunes, propias de la sociedad de consumo) a un vasto espectro de significados inesperados. De ese modo la impresión inacabada se reinscribe y produce nuevos contextos, no ya como una imagen mediática o como un registro, sino como un dispositivo discursivo capaz de re-significarse a sí mismo, y re-significar su entorno, a partir del establecimiento de un sutil tejido de alusiones, referencias y citaciones. Lo desechado, lo inservible, surge como un espacio posible para conducir la imagen domesticada de los aparatos técnicos a situaciones imprevistas, de algún modo incomprensibles e incomunicables, en las que adquieren un extraño carácter documental: en lugar de ser “documentos” que describen la verdad de ciertas situaciones mundanas, documentan los simulacros y operatorias propios de su modo de producción, de su regulación tecnológica. En esta exploración de la imagen mediática, Perna logra transformar esos “registros” en  apariciones críticas, reflexivas, en las que lo documentado se hace fortuito, imprevisible, ampliando su espectro referencial, examinando y deliberando visualmente acerca de múltiples problemas: la identidad o la territorialidad, la comunicación y la autoría, el cuerpo y sus fisuras, así como la penetración indiscriminada de los medios de comunicación en el cuerpo cultural.

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Claudio Perna, Maculaturas (1975)

En efecto, gracias al montaje azaroso de textos e imágenes, de íconos y registros de diversas procedencias, en las Maculaturas lo residual, lo excedente, el error aparece como un lugar denso, capaz de dar cuenta de los diversos sedimentos, capas y voces que conforman la indiscutiblemente compleja realidad contemporánea de la imagen técnica, en la que su poder de penetración y su definida codificación la han convertido no sólo en el centro sino también en la forma reguladora de todos los mecanismos comunicativos. Las Maculaturas elaboradas a partir de mezclas, yuxtaposiciones fortuitas de figuras dispares, logran incrustarse en el entorno visual del espectador, produciendo collages mediáticos en los que se suprimen las jerarquías y se propone una aventura visual en la que las presencias –o representaciones- pierden su figura y significado, y se hacen letras o manchas con las que se teje un discurso irónico, capaz de significar en sus márgenes, en sus ausencias y pérdidas, capaz igualmente de atender a lo accidental y al evento, estableciendo una deliberada confusión entre esquemas mediáticos y prácticas artísticas a partir de la incorporación indiferente de suministros industriales y de consumo.

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Claudio Perna, Maculaturas (1975)

Por otra parte, con las Autocopias[6], Claudio Perna se propone un proyecto artístico en el que indaga acerca de la construcción de espacios y fórmulas de reconocimiento y auto-reconocimiento en el mundo contemporáneo. Para este proyecto, selecciona la fotocopia –y la fotocopiadora- como el soporte y el proceso técnico a ser utilizado, debido a que en su inmediatez, en su cercanía, en su “estar a la mano”, le permite liberarse de las intermediaciones, y trabajar obras en las que la imagen sea el “registro” directo –físico-, la huella o la impresión, de un cuerpo. Obras sin mediaciones, de alguna manera obras “interactivas” o “conversacionales”, en las que la construcción misma de la imagen es dialógica, es decir, se realiza a partir de un encadenamiento de figuraciones que reaccionan unas con otras, y cuya legibilidad, o comprensión, depende de su disposición conjunta, del modo cómo se interconectan.

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Claudio Perna, Mano con huella (1975). Tóner, sello húmedo, tinta y grafito sobre papel adherido a cartulina. 21,7 x 35,8 cm

La fotocopia y las series de fotocopias, se constituyen así en una suerte de “espejo” del “sí mismo”, en un inesperado “objeto semiótico visual” en el que se revelan los procesos de hibridación, las constantes metamorfosis, que conforman las estrategias de producción de identidad y de reconocimiento. Gracias a la inmediatez del aparato, el tiempo se convierte en un problema, no sólo porque son obras de un tiempo sin duración, de la potencia del registro instantáneo, sino también porque desde los diversos fragmentos se propone una "historia alternativa" que desdice de su condición narrativa y se impone como resolución imposible. En efecto, el autorretrato de Perna emerge paulatinamente, entre fragmentos y huellas lumínicas, como una aparición, como una copia fantasmática, gracias al entrelazamiento de algunos datos o trozos significantes: un pedazo de pantalón, una hebilla, algunos botones, un estampado, un cuello, unas manos. El trabajo más elaborado está dado en el rostro (ese infinito insondable de lo humano[7]), cuando éste se impone desfasado o arrastrado, cuando se instaura entre las diversas tonalidades de gris de las copias. Cuando, como retrato, abandona su condición icónica para hacerse desplazamiento y cuerpo moviente, para hacerse desplazamiento insinuado. En las Autocopias, se con-funde original y copia, cuerpo e imagen, sensualidad y representación, y justamente en el juego abismal de esa emergencia dual, el registro y la reproducción se hacen definitivamente vestigio: señal o apunte de algo acontecido, indicio. El aparato técnico ha dado lugar, paradójicamente, a la encarnación de un cuerpo moviente, de su potente y vital expansión en el mundo de las cosas, de su formulación como fuerza y crecimiento. La imagen fotocopiada pierde así su condición figurada para dinamizarse, para en sus pequeñas variaciones y alteraciones convertirse en espacio potencial, en revelación de movimientos físicos e intelectuales imprevisibles.

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Claudio Perna, Sin título (Rostro de Claudio Perna) (1974). Tóner, sello húmedo y tinta sobre papel. 21,7 x 35,5 cm

Estas Autocopias son la realización de una exploración sostenida, seductora y provocativa en torno a la construcción del “sí mismo” y la identidad, en torno a la naturaleza de la representación y de la difícil relación existencial que opera entre imagen y copia. Una indagación que se teje en el espacio de los “medios”, en su extrañeza, y que justamente gracias a ello le permite a Claudio Perna elaborar imágenes que contienen sus propios mecanismos críticos: construir y poner en crisis sus propias búsquedas, construir criticando o criticar haciendo de la figura un espacio de desplazamientos, de la imagen un evento opaco, de la identidad una dimensión inestable y abierta.

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Claudio Perna, Sin título (Flores) (sin fecha). Tóner sobre papel. 36,5 x 21,7 cm

De forma totalmente diferente, Paolo Gasparini[8] también desdice de su propio hacer documental, al convertir la cámara fotográfica en un medio de reflexión (en los distintos sentidos que este término posee) acerca de la ciudad y la cultura latinoamericana, de sus procesos sociales y políticos, mostrándolos en su naturaleza cambiante y compleja, en sus derivas, en sus pesares y promesas. En las fotografías de Gasparini, las urbes latinoamericanas son aprehendidas dramatizando sus contradicciones y sus características, penetrando y manifestando la violencia visual que define sus calles, los quiebres irresueltos en los que viven sus habitantes, de manera tal que en estas imágenes “sonoras” pareciera poderse escuchar las “voces” en las que se expresa y se dice un mundo poblado de contigüidades impensables, un mundo siempre tensado hacia su propia destrucción. Gracias a ello, estas imágenes son proposiciones de un discurso político que se convierte en mirada y vista, en paisaje, y que se enuncia en la profundidad y densidad gráfica que aporta la trama engrandecida del blanco y negro, en virtud de lo que, además, el espectador se siente forzado a observar, preguntar y pensar en las situaciones discursivas que allí se templan.

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Paolo Gasparini, Democracia y poder (1968)

El registro de estas ciudades, de Caracas por ejemplo, se carga con un inédito espesor sensual, también se satura de intelectualidad, la imagen se ha concretado pasando por una instancia discursiva, de pensamiento, gracias a la que inevitablemente se modifica su contenido figurativo y simbólico, se realiza en ese tránsito un desplazamiento de lo documental que apunta a una permutación de los juegos de significado. Estas fotografías, emblemas de esa difícil modernidad latinoamericana en la que la ciudad es un lugar paradójico, contradictorio, en el que conviven las amplias avenidas y autopistas con los densos barrios marginales y los callejones; ciudades en las que la violencia y la pobreza se topa a cada paso con anuncios de promesas y futuros siempre postergados, ya no son espacios cerrados e impenetrables dados únicamente para la visión, sino que se han convertido en “ideas” accesibles en las que el espectador tiene la oportunidad de penetrar. Así, cada imagen se rehace como discurso, se impone como espacio de aparición y agitación en el que los lugares y habitantes, los ciudadanos y sus espacios, “gritan” silenciosos lo indecible, lo invisible, de sus existencias. La cámara cede, entonces, su esquematismo a la imaginación y a la capacidad que ésta tiene para re-velar el pensamiento como una otra visión del mundo.

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Paolo Gasparini, Democracia y poder (1968)

Por otra parte, Paolo Gasparini encuentra en los rostros, en las personas y sus actitudes, también en los afiches y textos que descubre en los distintos escenarios urbanos que fotografía, un modo de relatar-se, de decir-se, impregnando las fotografías críticamente con su propia comprensión de la realidad y la historia latinoamericana. Así, las imágenes de Gasparini tienen algo que excede el registro o la presentación de una ciudad o un personaje, algo violento y desenfrenado que consolida y da cuenta de su propia mirada, de su forma de atender y asumir este continente de malestares e inconsistencias sociales, y que parecen decir, como en un grito, las injusticias y desafíos que se acumulan en estas ciudades, entre estas personas, y para las que su labor, y su visión, se formulan como una suerte de ejercicio de no-olvido, de recuperación constante. El trasfondo político es fundamental en estas imágenes, y aparece siempre como un hilo conductor que le permite a Gasparini manifestar su compromiso con estas ciudades en las que, a pesar de las contradicciones e incoherencias, fluye una vitalidad y una energía auténticas; esa vitalidad, esa energía, son las que logra inscribir –y escribir- este fotógrafo en sus “retratos”.

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Paolo Gasparini, Democracia y poder (1968)

En efecto, las fotografías de Gasparini tienen la particularidad de conectarse unas a otras a partir de distintos temas y problemas, cada una da pie a multiplicidad de lecturas y acercamientos, de manera tal que, sin importar la distancia temporal o espacial que pueda mediar entre ellas, como totalidad conforman un plexo dinámico, cambiante, de relaciones semánticas, gracias al cual no sólo están abiertas a componer-se entre ellas, estructurando “series” distintas cada vez sino que además, desde esa diversidad de “series”, se pueden construir diversos “relatos” críticos acerca de las “formas de vida” latinoamericanas. Operan, en este sentido, como constelaciones complejas de apuntes, anotaciones, comentarios sobre la difícil y compleja identidad de estas regiones americanas, gracias a ello, este artista expande y dilata su perspectiva particular, su ojo, logrando con ello no solo poner en evidencia el pulso, las derivas y extravíos, de estos lugares y personas, su incertidumbre y su provisionalidad, sino que además hace visible el porvenir siempre pospuesto, siempre diferido, de su cuerpo social.

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Paolo Gasparini, Democracia y poder (1968)

Por último y de forma radicalmente distinta, la fotografía de Alfredo Cortina[9] constituye otro ejemplo de esta re-invención del medio. A primera vista, Alfredo Cortina pareciera fotografiar distintas regiones de la geografía venezolana, registrar sus viajes y recorridos, sin embargo, si atendemos al modo particular cómo la presencia inquebrantable de Elizabeth Schön[10] aparece en los distintos escenarios registrados, así como a la luminosidad granítica de sus imágenes, podemos darnos cuenta que Cortina hace que esos “paisajes” se transformen en una especie de “altorelieves”, adquiriendo una dimensión “escultórica”. En estas fotografías, la inclusión constante de la figura femenina es un elemento de ruptura, una estrategia compositiva gracias a la que se quiebra la unidad de la imagen, tanto en lo que respecta al modo en que “lo fotografiado” –el referente- se hace presente, como en relación a la imagen misma, a su elaboración formal y a su dimensión semántica. En efecto, esa figura femenina absorta en su propio estar, ausente y lejana, constituye un elemento “incoherente” o “absurdo” que se introduce en el paisaje desarmándolo, incidiendo de una manera que contraría la escena que la cobija. Entre la figura y el lugar se da, entonces, una conexión “instalativa”, un encuadre particular en el que ya no se re-presenta lo real (por muy real que sea lo que se presente), sino que se construye una oferta de visualización en la que la potencia de la imagen se libera de las fórmulas de la representación, y se ofrece envuelta en una referencialidad incierta que la conduce a desprenderse de sus alusiones mundanas y a obtener una cierta dimensión silente, “pétrea”, en la que la existencia se expone concreta y solidificada. Son una suerte de “instantáneas icónicas” en las que la fotografía ya no busca registrar una realidad común fuera de sí, sino que se muestra ligada, entramada principalmente a su propia sustancia, a su singularidad imaginal.

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Alfredo Cortina, Chichiriviche (1960)

Siendo simultáneamente paisajes y retratos, estas imágenes discordantes, a la vez perturbadoras y elocuentes, están encuadradas a partir de una composición inusual en la que, gracias a la inclusión de la figura femenina, el foco de atención visual se tensa y se desplaza, se dirige hacia los bordes de la imagen, haciendo migrar sus ordenamientos internos de modo tal que la “visión” se realiza como una suerte de “lectura”, un discurrir, un recorrido. En este discurrir, la cámara pareciera ser “cincel” y dar rienda suelta a que se tropiecen y entretejan dos instancias de la imaginación humana: por una parte, la inteligencia reflexiva capaz de convertir el mundo –lo dado- tanto en objeto de exploración como en signo de la propia interpretación y, por la otra, en esa percepción activa que puede componer y recomponer constantemente aquello que aprehende. De allí que en las fotografías de Alfredo Cortina, a la manera de un altorelieve desplegado en escenas inquietantes, se inscriba sólidamente un enigma íntimo que tiene que ver metafóricamente con descampados, extrañamientos y retiros, con un país que se enfrenta constantemente a sus propias e inexpugnables diferencias y discordancias. Igualmente, en ellas se materializa esa mirada austera y firme que transforma las “vistas” –los paisajes y retratos- en imágenes de pensamiento, en las que confluyen diversos espacios narrativos y dispositivos discursivos.

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Alfredo Cortina, Petare (1960)

Como se puede advertir, en el diálogo que se establece entre el aparato y las determinaciones creadoras del hombre, en el uso transgresivo de sus mecanismos y posibilidades, se inscriben imágenes, obras cuyas operaciones se abren al mundo construyendo situaciones variables e instables, apareciendo como objetos o eventos imprevistos y paradójicos.

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Alfredo Cortina, Sin título (c. 1955)


[1] Vilém. Flusser. Hacía una filosofía de la fotografía. Editorial Trillas, 1990

[2] W. Benjamin, en dos importantes artículos, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “Pequeña historia de la fotografía” pareciera proponer que el registro fotográfico es absoluto en tanto que reproduce todo aquello que ingresa en su campo.

[3] Flusser. Op. Cit., p 21

[4] Obra realizada en los años 70, a partir de la intervención de pliegos impresos desechados, de pruebas de imprenta que Perna trabaja combinando azarosamente textos e imágenes.

[5] Claudio Perna. Milán, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997

[6] Trabajo que inicia en 1973 experimentando con las máquinas fotocopiadoras

[7] Ver Emmanuel Levinás. Totalidad e Infinito. Ediciones Sigueme, 2000

[8] Paolo Gasparini (Gorizia, 1934). Vive en Caracas, Venezuela

[9] Alfredo Cortina. Valencia, Venezuela 1903 – Caracas, Venezuela, 1988

[10] Poeta venezolana, esposa de Alfredo Cortina