Suecia y América Latina: diálogos posibles en torno a la abstracción geométrica

Mayo 1, 2018

En las últimas décadas, la abstracción geométrica en Latinoamérica ha sido foco de una intensa producción expositiva y teórica que ha permitido a los especialistas en la materia establecer un recorrido cronológico, profundizando las diferentes vertientes generadas principalmente desde los años cuarenta.[1] En el marco de la exposición Concrete Matters [24 febrero 2018—13 mayo 2018] que presenta arte concreto de Uruguay, Venezuela, Argentina y Brasil, el Moderna Museet de Estocolmo exhibe obras de artistas suecos que trabajaron con una expresión visual similar a los artistas latinoamericanos durante el mismo período: Otto G. Carlsund, Elli Hemberg, Lennart Rodhe, Olle Bonniér, Olle Bærtling y Eric H. Olson.

Como punto de partida para establecer un diálogo entre los artistas suecos y latinoamericanos es interesante señalar que las producciones artísticas de ambas regiones fueron desarrollos locales, alejados de los centros del modernismo europeo como París. Entre los artistas presentados por el Moderna Museet se encuentra Otto G. Carlsund.

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Otto G. Carlsund, Hommage till Mondrian eller komposition med vit cirkel, c.1946, serigrafía, 28.5 x 13 cm

Carlsund fue miembro firmante junto a Theo Van Doesburg, Jean Hélion, Léon Tutundjian y Marcel Wantz del manifiesto Base de la pinture concrète que introdujo formalmente el término “arte concreto”, acuñado por Van Doesburg en el único número de la revista Art concret en 1930.

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Tapa Art Concrete, a. 1, abril, 1930

Ese mismo año, el artista sueco fue contactado por Gunnar Asplund (arquitecto encargado de la Exposición de Estocolmo) para realizar una decoración mural. Durante su visita a Suecia, Carlsund consiguió pactar una exposición de la nueva pintura modernista y logró reunir un gran número de obras entre artistas suecos e internacionales residentes en París, incluidos Piet Mondrian, Fernand Léger, Georges Vantongerloo, Sophie Taeuber-Arp y Hans Arp, además de los miembros del grupo Art Concret.

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Vista de la exposición organizada por Otto G. Carlsund en el marco de la Exposición de Estocolmo de 1930 en el Restaurang Puck

Sin embargo, la exposición organizada por Carlsund que contaba con exponentes fundamentales de la abstracción geométrica parisina no tuvo una gran aceptación entre el público escandinavo.

Quince años más tarde, los artistas latinoamericanos se encontraban sustentando su propuesta de un arte concreto a través de agrupaciones, manifiestos y publicaciones que funcionaron como órganos programáticos y de difusión para su posición estética y teórica. Aunque a fines de los años cuarenta la influencia del suizo Max Bill comenzó a dar forma a un arte concreto centrado más puramente en la universalidad y el racionalismo formal, la mirada latinoamericana también seguía de cerca lo que sucedía en París. El desarrollo de la abstracción geométrica parisina de la segunda posguerra contó con espacios claves conformados por el Salon des Réalités Nouvelles, la galería Denise René y la revista Art d'aujourd'hui que se constituyeron como referentes centrales para los artistas latinoamericanos.[2] La mirada hacia estos espacios como mecanismos de inserción en el circuito artístico abstracto de la época fue fundamental tanto para los latinoamericanos como para los europeos. Tal fue el caso, por ejemplo, de Olle Bærtling que a partir de los años cincuenta formó parte de ese circuito de exposiciones y publicación.

La pertenencia a esos espacios ––y específicamente a la Galería Denise René–– parece importante para su inclusión en el envío de Suecia a la Bienal de São Paulo. En la quinta edición de la bienal en 1959, Bærtling participó con dos pinturas: Espacio dinámico y Homenaje a Matisse. En la séptima edición de la bienal recibió una mención honorífica y el envío constó de treinta y dos obras entre pinturas y esculturas.

En cuanto a correspondencias visuales con las propuestas latinoamericanas, resulta particular el modo en que la obra de Bærtling, Dynamique noir bleu (1954), presentada en el marco de la exposición Concrete Matters del Moderna Museet, y Objeto ativo (amarelo) (1959-60) de Willys de Castro tienen puntos de contacto.

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Willys de Castro, Objeto ativo (amarelo), 1959-1960, óleo sobre tela sobre madera aglomerada, 35 x 70 x 0,5 cm. The Museum of Modern Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Lord and Lady Foster

 

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Olle Bærtling, Dynamique noir bleu, 1954, óleo sobre tela, 92 x 60 cm. Imagen: © Olle Bærtling/Bildupphovsrätt 2018

Ambas obras son planteadas desde superficies de color plano con una mínima alteración de forma y color en sectores marginales del campo visual. La obra de De Castro se constituye por una superficie amarilla que en un extremo presenta una línea azul interrumpida en la sección media, dejando ver el fondo amarillo subyacente. El pequeño cuadrado ausente en la línea se incorpora en el otro extremo a la altura justa del faltante azul. En la obra de Bærtling, una superficie plana totalmente negra es interrumpida en uno de los ángulos inferiores por un rectángulo azul. Aún con las diferencias de estas propuestas –De Castro incorpora las teorías gestálticas y Bærtling parece reformular propuestas más cercanas al neoplasticismo–, en ambos casos se produce una instancia dinámica, acentuada por los títulos de las obras y el acercamiento a una instancia espacial. Mientras que el brasileño continuó explorando los objetos ativos en los años posteriores,  trasladándolos a composiciones tridimensionales, el artista sueco continuó sus indagaciones espaciales en el plano bidimensional.

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Willys de Castro, Objeto ativo (cubo vermelho/branco), 1962, óleo sobre tela montada sobre madera, 25 x 25 x 25 cm. The Museum of Modern Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the LACF in honor of Tomás Orinoco Griffin-Cisneros

 

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Olle Bærtling, Rudra, 1955, óleo sobre tela, 135 x 350 cm. © Olle Bærtling/Bildupphovsrätt 2018

Hacia mediados de los años cincuenta, Bærtling toma la forma geométrica del triángulo y trabaja sobre diferentes composiciones planimétricas contenidas dentro del formato tradicional ortogonal. Los triángulos se nos presentan en una alternancia de colores planos complementarios, planos de color alternados con planos negros o a partir de una superficie de color dividida por líneas diagonales negras intensamente remarcadas. Sin embargo, y por más que podamos reconstruir mentalmente los triángulos en su totalidad, los ángulos se insinúan dentro del marco, pero se disparan fuera de los límites de la obra. Estas composiciones dieron paso al concepto de “forma abierta” (open form o öppen form). Plasmadas inicialmente en el plano, el artista comenzó a trasladarlas a esculturas a partir de estructuras continuas lineales desplegadas en el espacio.

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Olle Bærtling, Asamk, 1961, metal, hierro y acero, 170,8 x 117,5 x 40 cm. Imagen: © Olle Bærtling/Bildupphovsrätt 2018

En este punto podemos también hacer referencia al recorrido que se produce en la obra de Lygia Clark. Desde sus “superficies moduladas” sobre el plano de los años cincuenta, pasando por los desplegables adheridos al muro, hasta sus esculturas/objetos (bichos) plegables de principios de los años sesenta, la evolución de su obra muestra un proceso similar al del artista sueco en relación con el desdoblamiento de las formas en el espacio.[3]

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Lygia Clark, Casulo No. 2, 1959, nitrocelelosa sobre chapa de metal, 30 x 30 x 11 cm. The Museum of Modern Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the LACF in honor of Kathy Halbreich 

 

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Lygia Clark, Bicho Radar, 1960/1984, aluminio, 12,7 x 45,7 x 33 cm

A partir de las similitudes expuestas en las obras de Willys de Castro, Lygia Clark y Olle Bærtling podemos reafirmar que las relecturas de las vanguardias constructivistas y concretas planteadas a partir de los años cuarenta desde Latinoamérica o desde Europa propusieron problemáticas relacionadas con la interacción de la obra y el espacio circundante.


[1]Exposiciones como Abstracción geométrica. Arte Latinoamericano en la Colección de Patricia Phelps de Cisneros (Fogg Art Museum, Harvard, 2001); Abstract Art from the Río de la Plata 1933-1953 (American Society, Nueva York, 2001); Geo-metrías. Abstracción geométrica latinoamericana en la Colección Cisneros (Malba, Buenos Aires, 2003); Arte Abstracto Argentino (Proa, Buenos Aires, 2003); Concreta 56. A raiz da forma, (Museu de Arte Moderna, São Paulo, 2006); The Geometry of Hope (Blanton Museum of Art, Austin, 2007); América fría: abstracción geométrica en América Latina, 1934-1973 (Fundación Juan March, Madrid, 2011); La invención concreta: reflexiones en torno a la abstracción geométrica latinoamericana y sus legados, Colección Patricia Phelps de Cisneros (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2013); y autores que han profundizado sobre estos temas como Aracy Amaral, Guy Brett, María Amalia García, Andrea Giunta, Paulo Herkenhoff, Gabriel Pérez-Barreiro, Luis Pérez-Oramas, Mari Carmen Ramírez, María Cristina Rossi, entre otros.

[2]María Amalia García, El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.

[3] La producción artística de Lygia Clark ha sido abordada en profundidad por autores como Guy Brett y Paulo Herkenhoff en publicaciones como Lygia Clark, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1997; Lygia Clark, Museu de Arte Moderna São Paulo, 1999, entre otras.