Paisaje trans-americano

Colección Patricia Phelps de Cisneros y Olana dialogan en la exposición OVERLOOK

Mayo 11, 2017

En las pocas ocasiones en que el arte paisajista latinoamericano del siglo XIX se exhibe públicamente, por lo regular aparece en relación con la escuela nacional a la que pertenece: Velasco con arte mexicano, Ferrez con fotografía brasileña, Church o Heade con otros artistas de Estados Unidos. La exposición Overlook: Teresita Fernández Confronts Frederic Church at Olana es una innovadora fusión entre la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) y Olana, la casa histórica de Frederic Church en el río Hudson del estado de Nueva York, que ofrece una rara oportunidad para ver las obras en un nuevo contexto internacional que aporta nuevas ideas y reinterpretaciones.

Church y otros artistas representados en la CPPC no sólo viajaron a través de las Américas, sino que también pusieron su trabajo en circulación, cruzando fronteras y dando a conocer lugares lejos de casa a amplias audiencias internacionales. Una selección de obras en Overlook, combinadas con otras no incluidas en la muestra, evidencia que no sólo los artistas sino las obras de arte y sus influencias, cruzaron fronteras en siglos pasados.


Frederic Church (1826–1900), EUA

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Frederic Edwin Church, Cotopaxi (1853). Óleo sobre tela. 24,8 x 36,8 cm

Cotopaxi de Church es nuestro punto de partida: un punto de intersección físicamente pequeño (22,86 x 35,56 cm) pero conceptualmente significativo, entre los mundos del arte latinoamericano y estadounidense –el de Quito y el de Nueva York– desde su creación en 1853 hasta el día de hoy. Por ello representa el símbolo perfecto de la relación entre la CPPC y Olana que celebra esta exhibición.

Considerémoslo primero desde la perspectiva del artista, Frederic Church, uno de los artistas paisajistas más importantes que popularizó el paisaje tropical como sujeto para el arte. Lo pintó durante su primera visita a Suramérica en 1853, durante su exploración inicial de los picos andinos, guiándose por los escritos de Alexander von Humboldt. A diferencia de muchos de los cuadros de gran escala que pintó a su regreso a Nueva York, éste fue terminado aun estando en Suramérica y, por lo tanto, representa su respuesta inmediata al lugar. Desde el momento en que se paró frente al cono volcánico, perfectamente formado y tan celebrado por Humboldt, el joven pintor de la escuela del río Hudson encontró el tema que se volvería representativo de su obra y que continuaría desarrollando en su arte durante los siguientes veinte años.

Pensemos ahora desde el punto de vista del destinatario del cuadro: Antonio Salas, el patriarca de la dinastía artística de la familia Salas, quien había dotado al Quito poscolonial de pinturas religiosas y, tras la independencia, con retratos de héroes de la revolución. Durante su estancia en Quito, Church recuerda en su diario: “Visité el estudio del pintor más famoso aquí, el señor Salas”, y le ofreció Cotopaxi como regalo al mayor de los Salas. El cuadro permaneció en manos de la familia y fue instalado en la primera academia de arte de la ciudad, la cual ellos ayudaron a fundar, disponible para el estudio de los alumnos. Debió haber sido muy significativo para Rafael, el hijo de Antonio –un adolescente en 1853–quien más tarde dejó la pintura religiosa para estudiar la naturaleza, y ayudó a fundar una escuela de pintura paisajista.

Para concluir, meditemos sobre el significado de esta obra ahora que ha sido adquirida por la CPPC e instalada­–por primera vez–en las paredes de Olana, la casa de Church en el río Hudson. Mientras que las dos instituciones se desarrollaron en distintos momentos y bajo distintas circunstancias, ambas comparten la misma visión y filosofía. Church buscaba, en parte, educar audiencias a través de sus pinturas sobre el entonces poco conocido sur del continente. Frecuentemente acompañados por textos explicativos, en su época eran conocidas como “lecciones de geografía en pintura”. Durante sus viajes Church hacía de embajador cultural, y a su regreso recibía en Olana a muchos latinoamericanos que visitaban Nueva York. En las décadas de 1880 y 1890, el artista viajó por tren a México, en donde adquirió dos losas con relieves aztecas que presentó al Metropolitan Museum of Art con la esperanza de que se integraran a la galería de las Américas. La filosofía de la CPPC tiene mucho en común con aquella de Church y Olana: adquirir una muestra amplia y representativa de obras de artistas viajeros latinoamericanos, e incrementar la visibilidad de América Latina en el mundo a través del arte y la diplomacia cultural. Cotopaxi cierra el círculo, ofreciendo un vínculo entre la CPPC y Olana, así como la inspiración para nuestro diálogo sobre el paisaje trans-americano.

A continuación se exponen algunas de las obras más destacadas de Overlook, que demuestran las variadas motivaciones y movimientos que impulsaron la creación y difusión del trabajo de los artistas viajeros, permitiendo su fluida participación en una iniciativa hemisférica expansiva iniciada hace dos siglos y que continúa hasta hoy.


Frans Post (1612–1680), Países Bajos

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Frans Jansz Post, View of Frederica City in Paraíba (1638). Óleo sobre tela. 61 x 87,3 cm

El pintor Frans Post llegó al noreste de Brasil en 1637 a registrar el paisaje natural de la colonia holandesa. En ese entonces, la pintura de paisaje era aun incipiente. Sus coetáneos Rembrant y Hobbema estaban entre los pioneros del género, junto con Claude Lorrain quien trabajaba en Roma.

Mientras que Rembrandt pintaba el paisajes del plano campo holandés y Claude de la campiña romana, Post se distinguió como uno de los primero pintores europeos paisajistas en pintar el Nuevo Mundo por observación directa. Pero, miremos más de cerca: ¿observan algún detalle extraño en la composición? Nótese la ligera flexión en la línea del horizonte en la costa lejana. Sugiere que Post estudió óptica y quizás usó dispositivos ópticos como su contemporáneo Vermeer. Cómo hizo para que los pájaros del lado derecho sean tan increíblemente realistas permaneció un misterio hasta que se encontraron dibujos realizados in situ. La alquimia que Post llevó a cabo en sus lienzos ayudó a transformar el paisaje en una discreta rama del arte y sentó las bases para los artistas viajeros del siglo XIX. Ofrecidas como regalos a líderes extranjeros, sus pinturas ayudaron a diseminar, a partir del siglo XVII, una imagen informada de Brasil en toda Europa.


James Mason (born 1710), Reino Unido

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James Mason inspirado en George Roberton, A View in the Island of Jamaica, of the Spring-Head of Roaring River on the Estate of William Beckford Esq. (1778). Hoja de grabados. 38,1 x 52,7 cm. No. 5 de una serie de seis grabados titulada Views in the Island of Jamaica

En 1814 Jane Austen publicó Mansfield Park, una novela que sucede en una gran propiedad en el campo en Nottinghamshire. La historia se desarrolla alrededor de Sir Thomas Bertram y su familia política, y crea un retrato detallado de su opulenta vida doméstica. Por el contrario, sobre la fuente de su riqueza y de su estatus habla solo de manera oblicua, con referencias vagas a la propiedad de un plantío en algún lugar de las Indias occidentales. Pero, como apunta Edward Said, “Los Bertram no hubieran sido posibles sin el comercio de esclavos, el azúcar y la clase de plantadores”. Los grabados publicados por James Mason dieron visibilidad a los plantíos de azúcar de William Beckford en Jamaica, unos de los muchos plantíos que financiaban a las clases altas británicas. Beckford había financiado el paso de George Robertson por Jamaica a principios de la década de 1770 para pintar sus bellezas pintorescas. Las imágenes de Robertson fueron posteriormente grabadas por James Mason y publicadas por John Boydell, un importante proveedor de libros y grabados de Londres a finales del siglo XVIII. El artista moldeó el escenario del Caribe de la misma forma pintoresca aplicada al paisaje británico—embellecido con palmeras y figuras de piel oscura—asegurando a los inversionistas en casa que ahí prevalecían la paz y la prosperidad. La inserción de esclavos africanos a la escena demostraba la presencia de una fuerza de trabajo cooperativa en la isla, en un momento en que las actividades antiesclavistas amenazaban con cortar la oferta de mano de obra. Los grabados de Robertson crearon una perspectiva colonial de la isla pues fueron los primeros cuadros de Jamaica en circular entre el público británico.


Robert H. Schomburgk (1804–1865), Reino Unido

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Robert H. Schomburgk y Charles Bentley, Esmeralda on the Orinoco. Site of a Spanish Mission, placa 8 de Twelve Views in the Interior of Guiana (1840). Litografía. 37,5 x 54,6 cm

Robert H. Schomburgk partió para explorar el interior de la Guayana en 1835, cuatro años después de que se convirtiera en la única colonia de Gran Bretaña en América del Sur (y que lo seguiría siendo hasta 1966). A su regreso publicó Doce Vistas del Interior de la Guayana que entrelaza textos, mapas e imágenes litográficas producidas por un equipo de artistas, grabadores y coloristas, incluida esta: Esmeralda en el Orinoco. A pesar de su nombre exótico, Esmeralda era un modesto asentamiento sin ningún mérito intrínseco al éxito de la expedición, sino más bien objeto de la búsqueda personal del explorador. Como él mismo explicó:

Por fin alcanzamos a ver la fina sabana extendiéndose al pie de la montaña, que yo sabía, por la descripción de Humboldt, que se trataba de la Esmeralda ... No puedo describir los sentimientos con los que me apresuré a bajar; mi objetivo se realizó (sic) y mis observaciones, iniciadas en la costa de la Guayana, estaban conectadas ahora con las de Humboldt en Esmeralda.

Este deseo de seguir los pasos de Humboldt era compartido por la mayoría de los viajeros hispanoamericanos. En el caso de Schomburgk, él superpuso la ciencia y la apreciación estética del paisaje humboldtiano con una apropiación política de Guyana, “una colonia muy poco conocida en comparación en Gran Bretaña”. Vendidas por suscripción en 1840, Doce Vistas de la Guayana complementaron los relatos mucho más numerosos sobre viajes en los Andes y el Amazonas, y pusieron de manifiesto la política imperial que formó la costa atlántica de América del Sur.


Frederick Catherwood (1799–1854), Reino Unido

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Frederick Catherwood, Gateway, Casa del Gobernador, Uxmal, placa 10 de Views of Ancient Monuments in Central America: Chiapas and Yucatan (1844). Litografías coloreadas a mano 52,7 x 35,6 cm

Frederick Catherwood (artista, arquitecto y topógrafo inglés) viajó con John Lloyd Stephens (abogado, diplomático y escritor de Estados Unidos) a Centroamérica y a la península de Yucatán en busca de las ruinas de las ciudades mayas en dos expediciones entre 1839 y 1842. A su regreso, las imágenes de Catherwood gozaron del estatus de "best-seller" a nivel internacional a través de su portafolio de litografías publicadas en Londres en 1844 y los grabados en línea para los libros de Stephens Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan (1841) y Incidents of Travel in Yucatan (1843). Lo atractivo de sus litografías a mano ejemplificadas en Gateway, Casa del Gobernador, Uxmal es evidente: coloca a la ruina en el foco del campo visual, para que podamos “leer” los complejos detalles e inscripciones en los edificios, mientras las figuras en primer plano hacen sentir al espectador que está a su lado, descubriendo estas estructuras increíbles escondidas en la vegetación. La historia y geografía mesoamericanas eran poco conocidas en aquel entonces, y la obra de Catherwood estableció una base invaluable para los futuros arqueólogos Desiré Charnay, Alfred Percival Maudsley y muchos más. Junto con sus grabados, Catherwood creó instalaciones panorámicas de gran escala de Yucatán que persuadieron al público de que una cultura tan sofisticada como la del antiguo Egipto pobló alguna vez las Américas.


Camille Pissarro (1830–1903), Santo Tomás, Islas Vírgenes

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Camille Pissarro, Street Scene (c. 1848). Grafito y acuarela sobre papel. 17,15 x 25.4 cm. Olana State Historic Site, Hudson, NY; Office of Parks, Recreation and Historic Preservation

Camille Pissarro, una figura clave en el desarrollo del impresionismo francés, rastrea sus raíces artísticas al Caribe. Nacido en 1830 en la isla de St. Thomas (entonces territorio danés, hoy parte de las islas vírgenes de Estados Unidos), estudió en Paris siendo un adolescente, en donde despertó su impulso artístico. De vuelta en casa conoció al extravagante artista danés Fritz Melbye y en 1852 fue con él a Venezuela, en donde esbozaron y pintaron lado a lado. Cuando Pissarro regresó a St. Thomas dos años más tarde, dejó sus obras bajo el cuidado de Melbye. Nunca las recuperó tras mudarse permanentemente a Europa, en donde su carrera fue moldeada por sus experiencias de las aguas reflejantes del Caribe y la sociedad mixta de sus puertos y mercados. Melbye continuó sus viajes y llegó a Nueva York con las obras de Pissarro en remolque. Ahí conoció a Frederic Church, cuya posición como uno de los más importantes artistas viajeros parecían colocarlo como el custodio ideal de las obras de Pissarro después de que Melbye volviera a sus viajes. Esta colección de dibujos permaneció en América, viajando por St. Thomas y Caracas hasta llegar a Olana, en donde se integró a la amplia biblioteca y colección de arte de Church que hasta el día de hoy dan difusión al paisaje de Latinoamérica. Este dibujo a lápiz cuenta la extensiva historia de las relaciones artísticas trans-atlánticas y trans-americanas.  


José María Velasco (1840–1912), México

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José María Velasco, Valle de México (1875). Óleo sobre tela. 16 x 44 cm

Velasco fue uno de los grandes delineadores de los paisajes del Nuevo Mundo y una figura seminal en la historia del arte mexicano. Estudiante del maestro italiano Eugenio Landesio en la Academia de San Carlos de México, su educación en la tradición de Claude Lorrain del siglo XVII se mezcló con la observación del campo en donde creció, incluyendo su geología, flora y efectos atmosféricos. El valle de México era el hogar de Velasco y su principal sujeto visual. Nacido en Temascalcingo, de niño se mudó a pocos kilómetros al sur de la ciudad de México, y permaneció allí durante sus estudios y los primeros años de matrimonio. En 1874 se mudó con su familia a La Villa de Guadalupe, y unos años más tarde pintó su obra maestra Valle de México desde el cerro de Santa Isabel (1877; Museo Nacional de Arte), un amplio panorama del valle que invita al espectador a recorrerlo, siguiendo metafóricamente el camino de los antiguos mexicas quienes buscaron un islote dentro de un lago en donde, según la profecía del dios Huitzilopochtli, encontrarían un águila sobre un nopal, devorando una serpiente.[1] El Valle de México en manos de la CPPC fue creado en una incursión anterior, destacando los volcanes Popocatepetl e Iztaccihuatl cubiertos de nieve. Al igual que el Cotopaxi de Church de 1853, el Valle de México de Velasco da inicio a su larga carrera alrededor del paisaje. Representa la síntesis de la historia natural y el arte que transmitió a la siguiente generación de pintores a través de sus enseñanzas en la Academia de San Carlos. Velasco exhibió otra versión del tema del paisaje en 1876 en la Exposición del Centenario de Filadelfia, e incluso organizó la exposición de arte mexicano en la Columbian Exposition de Chicago de 1893, donde los públicos internacionales podían ver el paisaje mexicano a través de los ojos de un artista nativo.


Conrad Wise Chapman (1842–1920), EUA

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Conrad Wise Chapman, The Valley of Mexico (1870). Óleo sobre madera. 13.3 x 20.3 cm

Conrad Wise Chapman fue uno de los primeros artistas importantes radicados en Estados Unidos en trabajar extensamente en México, donde vivió con interrupciones ocasionales durante veinticinco años. Chapman representa un vínculo entre las dos escuelas nacionales, habiendo disfrutado de un contacto personal tanto con José María Velasco como con el profesor de Velasco, Eugenio Landesio, a quien conoció por primera vez en Roma.

Criado en Italia donde su padre –quien también era artista– trabajaba, a Chapman México le pareció "el país más pintoresco en el que jamás he estado. El paisaje montañoso supera todo lo que he visto antes. Tengo una espléndida oportunidad de hacer estudios y bocetos y obtener todo el material que quiero ".[2] Pintado sobre un panel de madera de 12.7 x 20.32 cm, la escala de Valle de México se aproxima a las postales que se vio obligado a pintar cuando los lienzos más grandes no se vendían. El cuadro se mueve más allá de lo meramente topográfico para demostrar una profunda conexión emocional con el país. Desde 1865 hasta el estallido de la Revolución Mexicana, Chapman jugó de embajador de arte entre México y Estados Unidos. Exhibió y vendió obra en ambos lados de la frontera, y mantuvo una vívida imagen de México entre sus audiencias en Estados Unidos.


Norton Bush (1834–1894), EUA

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Norton Bush, On the San Juan (1871). Óleo sobre tela. 50.8 x 91.5 cm

Creados más frecuentemente por encargo que por especulación, los paisajes latinoamericanos de Norton Bush fueron moldeados de manera más decisiva por los intereses comerciales de Estados Unidos que los de muchos de sus contemporáneos. Nacido en Rochester, Nueva York, se trasladó a la ciudad de Nueva York para estudiar pero pronto se dio cuenta de que la competencia allí era muy dura y buscó otras oportunidades. En los años posteriores a la guerra entre México y Estados Unidos (1846-1848), a la fiebre del oro (1849) y al decreto de California como estado (1850), Bush se mudó a California viajando antes por Nicaragua. Tras establecerse en San Francisco fue comisionado por el banquero William Ralston para ir a Panamá y esbozar escenas relacionadas con su negocio. El tercer viaje de Bush lo llevó a Perú en 1875, cuando pintó también por comisión escenas de las vías de tren en construcción bajo la dirección de Henry Meiggs, así como escenas andinas de su propia elección.

Su pintura On the San Juan representa un río que fluye a través de Nicaragua, y que había visitado casi dos décadas antes. Pero en la década de 1870 apareció más frecuentemente en las noticias ya que varias naciones estaban trabajando para construir un canal que facilitaría el tráfico entre el Atlántico y el Pacífico a través de América Latina. Antes de que se decidiera hacerlo en Panamá, Nicaragua fue considerado por Estados Unidos debido a su lago profundo y su clima relativamente más sano. Las aguas tranquilas, el humeante volcán y el sol que se asoma entre la neblina aparecen en la pintura de Bush, que esconde la turbulencia política que giraba alrededor de esta región de Nicaragua. Pero fue justamente esa controversia que Bush trató de capitalizar para llamar la atención a sus obras de arte.


Martin Johnson Heade (1819–1904), EUA

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Martin Johnson Heade, Tropical Orchids (1870–1874). Óeo sobre tela con un marco de época. Olana State Historic Site, Hudson, NY; Office of Parks, Recreation and Historic Preservation

La amistad de Martin Heade con Church contribuyó a su propia decisión de viajar en América Latina en tres ocasiones entre 1863 y 1870, cuando visitó primero Brasil, luego Nicaragua, Colombia y Jamaica. Mientras que el arte de Church destacaba los picos andinos creados con especificidad geológica, Heade prefería el mundo orgánico: los colibríes que habían sido su obsesión desde la infancia y las seductoras plantas con flores, especialmente las orquídeas. En Brasil Heade estudió a los colibríes en preparación para un libro ilustrado titulado The Gems of Brazil. Aunque el libro nunca fue realizado, Heade exhibió los estudios en una exposición en Río de Janeiro, donde el emperador Dom Pedro II, agradecido le concedió el Honor de la Rosa. Con raíces en la historia natural, la visión de Heade de los trópicos se convirtió en un sincretismo de sus experiencias, combinando pájaros nativos de un país con plantas de otro, creados de manera oscura y cambiante de acuerdo con una cosmovisión post-darwiniana. A diferencia de muchos de sus contemporáneos artistas viajeros, Heade se movió más allá de las convenciones del paisaje aplicadas tan efectivamente a América Latina desde Frans Post. Sus muchos estudios de flores observadas de cerca, como esta Orquídea Tropical adquirida por Church, demuestran su habilidad para cruzar tanto límites del género artístico como naciones para crear respuestas originales a sus viajes personales.


Marianne North (1830–1890), Reino Unido

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Atribuído a Marianne North, Study of Pelican Flower, Aristolochia grandiflora (c. 1872). Óleo sobre tela sin bastidor. Olana State Historic Site, Hudson, NY; Office of Parks, Recreation and Historic Preservation

Era un día de verano “temerosamente caliente” en Nueva York en 1881, cuando Frederic Church estaba de negocios en la ciudad y escuchó que la artista botánica inglesa Marianne North estaba también en la ciudad.[3] En sus palabras, “salió enseguida a verme a las 9 en punto, haciéndome prometerle que iría con él y la señora Church al día siguiente a ver su nueva casa cerca del Hudson”. Esta era la segunda visita de North a la casa. Había estado ahí en el otoño de 1871, cuando la familia residía aun en Cosy Cottage.  Entonces tenía cuarenta años y sufría la muerte de su padre, cuya fortuna ahora le permitía “viajar por el mundo para pintar flores representativas de cada país”, como lo reportó el New York Times. Church le habló sobre sus aventuras y le mostró sus pinturas, las cuales –como ella recuerda– la inspiraron: [4]

El estudio era un edificio separado, con un cuadro de Chimborazo en curso que me pareció perfecto en cuanto precisión y mano de obra. Me mostró otros estudios tropicales que me hicieron desear más que nunca antes ir a ver estos países.

Jamaica fue su primera experiencia del trópico, y la única locación que compartía con Church. Pelican Flower es representada en la galería de Marianne North en un pequeño panel de piso a techo como el que ella colgó en Kew Gardens, el cual constituyó un inventario botánico global que todavía inspira al público hasta el día de hoy.


Marc Ferrez (1843–1923), Brasil

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Marc Ferrez, Tijuca Falls (c. 1885). Impresión fotográfica antigua. 39,4 x 27,9 cm

Brasil era entre los países suramericanos el más dedicado a promover su propia imagen en el mundo a través de una red de ferias globales, álbumes fotográficos y postales turísticas. Esto se debió en parte al emperador Dom Pedro II, un fotógrafo amateur y gran promotor de Marc Ferrez, el fotógrafo más reconocido de Río de Janeiro. Gracias al mecenazgo imperial, Ferrez pudo dejar los retratos y dedicarse al paisaje brasileño.

Replicando la manera en que los brasileños representaban a su país ante el público extranjero, Ferrez plasmó una serie de hitos desde la emblemática montaña Pão de Açúcar hasta las Cataratas de Tijuica. Pensadas para turistas e inversionistas extranjeros, estas fotografías tuvieron que abrirse paso entre los estereotipos que existían sobre Brasil como un paraíso intacto y un desierto amenazante habitado por caníbales. Durante más de cincuenta años de carrera, Ferrez desarrolló una extensa obra que complementaba a las maravillas de la naturaleza con líneas ferroviarias recién construidas y reservas naturales con arquitectura urbana para hacerla parecer una nación americana moderna. Tijuica Falls subraya el costo de esas fuerzas en conflicto, pues el bosque que provee el escenario para las cataratas está poblado de plantas jóvenes que surgieron tras la devastación de esta área para el cultivo de café.


[1] La monografía común es María Elena Altamirano Piolle, Homenage nacional. José María Velasco (840-1912). 2 vols. Ciudad de México: Museo Nacional de Arte, 1993.

 

[2] Conrad Wise Chapman a John Gadsby Chapman, Monterrey, 13 de julio, 1865, University of California en San Diego y Mayo Collection (las dos partes de la carta se dividen entre estas dos colecciones) citado en Ben L. Bassham, Conrad Wise Chapman: Artist & Soldier of the Confederacy (Kent, Ohio & London: Kent State University Press, 1998), p. 195.

 

[3] Downie Church recuerda que la visita sucedió en mayo o junio de 1881, de acuerdo con Karen Zukowski.

 

[4] “Art Notes,” New York Times 6 de marzo, 1881.


Fuentes citadas con frequencia

Kornhauser, Elizabeth M. and Katherine Manthorne, Fern Hunting Among These Picturesque Mountains. Frederic Edwin Church in Jamaica. Ithaca & London: Cornell University Press, 2010.

Manthorne, Katherine, ed. Traveler Artists: Landscapes of Latin America from the Patricia Phelps de Cisneros Collection. Seattle, WA: Marquand Press, 2015.

__________________. Tropical Renaissance. North American Artists Exploring Latin America, 1839-1879. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1989.