Caribe popular, Caribe contemporáneo: Prácticas artísticas actuales de Santo Domingo, República Dominicana

Octubre 25, 2017

Este es el primero de una serie de tres artículos sobre las comunidades artísticas de Puerto Príncipe, Haití, y La Habana, Cuba. 

La actual producción artística del Caribe refleja claramente, quizás con más intensidad que en ninguna otra parte del continente, la arraigada relación entre los movimientos de arte moderno y las tradiciones artísticas populares. En el Caribe, la naturaleza históricamente fluida de las bellas artes y las artes populares sirve hoy de plataforma para que artistas contemporáneos discutan sobre los límites del arte objeto, el interés social de su práctica y el estado del arte en su campo local. Influenciados por estos elementos contextuales, la potencia de su lenguaje visual evidencia un creciente impulso artístico que se resiste a la historización a través de categorías analíticas no permeables y jerárquicas. En su lugar, nos invita a pensar en los intersticios, la hibridación y los espacios liminares –todos conceptos bien establecidos en teorías post-modernas y post-coloniales– para entender mejor un ethos estético con una presencia compartida en una región que está geográfica y culturalmente fragmentada. Me encontré con los artistas y agentes culturales de Santo Domingo, República Dominicana, incluidos aquí durante una estancia de verano de 2017 en el Caribe, la cual fue posible gracias al apoyo de la Beca de Viaje White-Levy del Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.


Mi corta estancia en República Dominicana planteó una pregunta acerca de las adaptaciones actuales, el propósito y la base histórica del diálogo entre las tradiciones artísticas populares y el arte contemporáneo en el Caribe. La metódica y hermosa obra de un selecto grupo de tres artistas en Santo Domingo –Quisqueya Henríquez, Natalia Ortega y Engel Leonardo– es testigo de un interés presente, todavía en desarrollo, en tender puentes entre prácticas artísticas formales y prácticas artísticas autodidactas. Ya sea instalación, intervención pública o escultura, estas iniciativas encuentran su impulso artístico en conversación con una amplia esfera social. Al proponer la recuperación de la frustrada búsqueda (neo) vanguardista para la integración del arte y la vida cotidiana como un valor fundamental, estos artistas también representan una continuidad histórica de la relación íntima entre el arte moderno y el arte popular que se construyó en el Caribe alrededor de mediados del siglo XX. Esta conversación llama la atención de manera especial a una serie de elementos de carácter histórico y político específicos a República Dominicana que están intrínsecamente vinculados con la erradicación colonial de la presencia indígena taína en la isla La Española; una relación históricamente tensa con el vecino país de Haití; y, central para los fines de este artículo, el interés de los artistas en problematizar los límites de la Dominicanidad como una categoría identitaria.

Un punto de partida natural para esta discusión es la preocupación, una constante a lo largo de la carrera de la artista Quisqueya Henríquez (nacida en 1966), sobre las persistentes y limitantes distinciones entre lo fino y lo popular, tanto en República Dominicana como en la esfera del arte internacional (Fig. 1). En tanto artista individual -con logros profesionales que incluyen una exhibición retrospectiva en 2007 en el Museo de Arte del Bronx[1]- como codirectora del colectivo artístico El Sindicato, la columna vertebral de los intereses filosóficos del trabajo de Henríquez busca la legitimación y la apreciación estética de lo vernáculo. Su polifacética obra, aunque artísticamente seria es altamente lúdica y humorística, y resuena como una encarnación actual de los experimentos neo-vanguardistas de Italia y Francia. Así, el carácter físico de su obra evoca a los artistas de arte povera que trabajaban con materiales no especializados y de bajo costo, mientras que la readaptación que de éste hace trae recuerda las prácticas détournement por excelencia de la Internacional Situacionista. Visitar su estudio en el barrio Piantini de Santo Domingo me permitió observar ese interés que mantiene en marcha, ya que cada habitación del apartamento exhibía diferentes proyectos de trabajo que exploraban ideas atractivas de texturas y paletas de color contrastantes. Estas “propuestas desobedientes” como las describe la artista, incluían esculturas de fieltro, collages mixtos con vello púbico y un proyecto de instalación –en desarrollo—de cajas de perfume desarmadas.

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Fig 1. La artista Quisqueya Henríquez en su estudio en Piantini, Santo Domingo. Foto: Julián Sánchez-González, 2017

Las propuestas de Quisqueya Henríquez se vuelven más presentes y emotivas cuando se sitúan dentro de un contexto de colaboración. Tal transición hacia proyectos colaborativos en el espacio público se enmarca bajo los principios de El Sindicato[2], un pequeño colectivo artístico establecido en 2015 junto con la también artista dominicana Laura Castro. Creado con el objetivo de hacer que las prácticas artísticas actuales sean menos crípticas e ininteligibles, el Colectivo ha tomado las intervenciones públicas y el arte participativo como la base de su trabajo. Las prácticas artísticas emprendidas para la obra colaborativa High and Local Villa Consuelo (2015), situada en el barrio popular del mismo nombre en Santo Domingo, resultan ilustrativas de este enfoque (Fig. 2). Esta serie de gestos altamente estetizados, incluyendo el trabajo con mosaico, la pintura de grafiti en bloques de color y las telas teñidas, constituyen una declaración persuasiva sobre el valor –aún por ser reclamado– de la poética imaginería visual en espacios no domésticos, espacios no privados. Aún más relevante es el hecho de que la presencia de los artistas, junto con la promoción del encuentro a través de varios canales de comunicación y la asistencia a sus intervenciones del público general, usó estratégicamente la plataforma de la espectacularidad artística –altamente problemática, por ejemplo, para figuras como Guy Debord– como detonante de diálogo con las comunidades locales. Así, a diferencia de sus homólogos históricos neo-vanguardistas, estas obras responden directamente a las necesidades de un contexto específico caracterizado por un campo artístico mucho más reducido donde la accesibilidad sigue siendo el mayor obstáculo para la democratización de las artes.

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Fig 2. Intervención pública por la artista Quisqueya Henríquez en el barrio de Villa Consuelo de Santo Domingo. Este proyecto se hizo en colaboración con los artistas Laura Castro y Engel Leonardo el 15 de diciembre de 2015. Foto cortesía de la artista

Otra manifestación del carácter colectivo de grupos como El Sindicato para “regresar las ideas a sus posibles fuentes originales”[3] fue la instalación de esculturas tejidas de Natalia Ortega (nacida en 1980), una artista y empresaria que trabaja desde su casa/estudio en la zona colonial de Santo Domingo (Fig. 3). Una de sus propuestas más recientes, Tejido exquisito (2016), fue creada después de una residencia en Flora Ars+Natura de José Roca, en Bogotá, la cual fue seleccionada para participar en una exhibición colectiva en el 26º Concurso de Arte del Centro Eduardo León Jiménez, en Santiago de los Caballeros (Fig. 4), República Dominicana. Los fundamentos artísticos de la obra tienen una carga simbólica ya que deliberadamente apunta a crear una interacción estetizada de objetos totémicos a partir de técnicas combinadas de tejido y cestería proveniente de diversos lugares y en diferentes medios de República Dominicana, Haití y el Caribe colombiano[4]. Esta iniciativa critica de manera sensible el doble impacto derivado del contexto específico de insularidad geográfica en el que se encuentra República Dominicana: el racismo generalizado y la xenofobia hacia su país vecino, Haití, y su desconexión percibida de la región del Gran Caribe. Al organizar libremente estos elementos, Ortega hace una poderosa declaración en contra del nacionalismo ficticio como fuerza motriz política. También conceptualizados como dominicanidad[5], estos sentimientos –que se institucionalizaron y exacerbaron durante la dictadura de treinta y tres años de Rafael Trujillo (1930-1961)– han definido la auto-identificación y la vida cotidiana de la gran mayoría de los dominicanos en la historia contemporánea del país.

Además, la asociación directa de esta instalación con el conocido Cadavres exquis del Surrealismo, recalca la huella artística que dejaron en la región los viajes de André Breton y André Masson en el Caribe, específicamente en Martinica y Haití, a mediados del decenio de 1940. Tal referencia es coherente con la resistencia de la obra a las afiliaciones identitarias al estado-nación del siglo XIX, al también invocar una lucha intelectual moderna más amplia contra la racionalidad positivista y la búsqueda de aceptación de modelos de pensamiento alternativos, privilegiando lo irracional, lo sensual y lo fantástico.[6] No es gratuito, entonces, que esta obra también presente elementos formales sexualizados de evocación falocéntrica con tejidos de punto que se asemejan a criaturas mitológicas, ya sea caídos o suspendidos en el aire. Con esto en mente y manteniendo las debidas  proporciones políticas, es posible decir que el especial elogio que el Surrealismo le concedió a las artes populares de Haití, particularmente a la obra del pintor Hector Hyppolite[7], encuentra hoy una continuidad remodelada, quizás inconsciente, en el trabajo de Natalia Ortega. Sin embargo, más que establecer genealogías artísticas, este paralelo sirve para ilustrar, en una instancia geográficamente localizada, el resurgimiento recurrente de las visiones fallidas de la liberación humana planteadas por los movimientos de vanguardia del siglo XX. El día de hoy, en virtud de la creciente relevancia y pertinencia de este proyecto, no es ninguna sorpresa que haga su reaparición en la producción del arte contemporáneo del Caribe, una región históricamente ligada al desarrollo del proyecto vanguardista.

 

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Fig 3. La artista Natalia Ortega en frente de su casa/estudio en la Zona Colonial de Santo Domingo. Foto: Julián Sánchez-González, 2017
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Fig 4. Natalia Ortega, Tejido exquisito, 2016, fibras naturales y papel, dimensiones variables. Foto cortesía del Centro Eduardo León Jiménez y la artista

La recuperación de las tradiciones del arte popular y su diálogo con los lenguajes visuales contemporáneos adquiere un trasfondo más matizado en la última serie de cuatro obras de Engel Leonardo (nacido en 1977), titulada colectivamente Jimayaco (2017), y exhibida en la Galería Lucy García durante el mes de agosto.
Una de estas piezas, Cabirmota, es representativa de tres de las cuatro esculturas que se muestran y puede entenderse como el resultado orgánico de un número significativo de exploraciones modulares y geométricas previas del artista, incluyendo estructuras más pequeñas y más grandes (Fig. 5).[8] En cuanto a su composición, se asemejan a las instalaciones Ttéias/Web de Lygia Pape, la artista neo-concreta brasileña, las cuales presentan una interacción angular de hilos, luces y sombras, o a las composiciones minimalistas y rítmicas en forma de cubo del artista estadounidense Sol Lewitt. Sin embargo, al combinar también técnicas tradicionales dominicanas de tejido en guano (hojas de palma) y acentos de colores brillantes derivados de los estilos arquitectónicos decorativos del Caribe, estos trabajos también traen a primer plano una discusión sobre las jerarquías del gusto estético. En este sentido, la colocación de oro cribado, grava y agua en los espacios cóncavos de dos de las nueve pequeñas esculturas que dan nombre a la exposición, reflejan una preocupación generalizada entre ciertos artistas por recuperar para la cultura dominicana elementos y rasgos culturales que subsistieron de la cultura taína (Fig. 6). Estas obras, hechas de arcilla y creadas en colaboración con habilidosos ceramistas, encuentran su inspiración fundamental en las Muñecas sin rostro, provenientes de la región de El Cibao, al norte del país. Bajo esta perspectiva, reclamar y revitalizar prácticas indígenas parece proveer creatividad artística con una poderosa herramienta discursiva para la integración vis-à-vis la división maniquea basada en la raza y que divide hoy a la Española.

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Fig 5. Engel Leonardo, Cabirmoto (2017). Madera de roble, esmalte y hoja de palma tejida (guano). 250 x 150 cm. Foto: Julián Sánchez-González, 2017
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Fig 6. Engel Leonardo, Jimayaco (2017). Arcilla, esmalte, madera guayacán y oro cribado dominicano. 12 x 20 cm (cada uno). Foto: Julián Sánchez-González, 2017

Leonardo, alguna vez miembro de colectivos artísticos incluyendo El Sindicato, hoy desarrolla su trabajo tanto en la esfera local como en la internacional, sin ninguna afiliación colaborativa formal. A pesar de involucrarse en proyectos artísticos con fundamentos argumentativos y teóricos similares a aquellos de Henríquez y Ortega, sigue siendo paradójico que su trabajo, mismo que alguna vez fue parte de una empresa colectiva que luchaba por conversaciones comunitarias y acciones participativas, ya no esté asociado a ella. Este cisma, si bien legítimo por derecho propio, llama a realizar consideraciones adicionales acerca de las raíces de la línea de trabajo específica de estos tres artistas, ya que también resuena con cuestiones relacionadas al documentado fracaso de los movimientos históricos de vanguardia en el siglo XX. Si consideramos la adaptabilidad del mercado del arte a las propuestas artísticas críticas como uno de los valores fundamentales en juego, entonces también vale la pena cuestionar las posibilidades creativas de un campo de trabajo creciente y fortaleciéndose para encontrar sus propias categorías de interpretación y crítica. Si bien no podemos encontrar respuestas directas en ámbitos histórica y geográficamente distintos, tal vez valga la pena hacer un seguimiento de éstos al impulsar exploraciones locales y colaborativas radicales. Después de todo, una escuela de pensamiento que es capaz de localizar voces distintas pero en sintonía, no sólo encuentra coherencia sino también la potencia para fomentar el cambio. La desintegración en un contexto tan localizado priva –por lo menos en la coyuntura histórica actual– a estas propuestas artísticas de la agencia y la cohesión necesarias para prosperar. 


[1] Ken Johnson, “Minding the Gap between Rarefied and Local Art Culture”, New York Times, October 26, 2007. URL: http://www.nytimes.com/2007/10/26/arts/design/26henr.html?mcubz=3

[2] Además de la obra de sus creadores, el Colectivo también representa a las artistas Natalia Ortega, Mencía Zagarella, Elisa Bergel Melo y Ernesto Paredano.

[3] Para mayor información del Colectivo, visitar: http://www.sindicato.do/

[4] Más específicamente, la instalación incluye obras comisionadas de lugares específicos, desde las comunidades indígenas Wayuu, provenientes de la región Guajira de Colombia, hasta otras obras hechas con fibras de coco, bambú, caña de azúcar y hojas de plátano grande, entre otras, realizadas por artistas de varios lugares en La Española.

[5] García-Peña, L. (2016). The Borders of Dominicanidad: Race, Nation, and Archives of Contradiction. Durham, NC: Duke University Press.

[6] Breton, A. y Masson, A. (1941; 1972). Martinique, charmeuse de serpents. Paris: Sagittaire.

[7] Castañeda, L. (2014). Island Culture Wars. Art Journal, 79 (3), 56 – 69.

[8] La intervención de 2014 de Engel Leonardo Rejas, sillas, vestidos, muñecas, y plátano, en el Museo del Hombre Dominicano, en Santo Domingo, revela las etapas previas de esta exploración artística. URL: https://www.guggenheim.org/blogs/map/dispatch-dominican-republic