Blanco sobre (cubo) blanco: Notas sobre museos públicos y espacios privados

Noviembre 8, 2017

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Kazimir Malevich, Cuadrado Negro (1915). Óleo sobre lienzo. 79.5 x 79.5 cm

Primera comunión

En 1915 el artista Kazimir Malevich expuso su pintura icónica Cuadrado negro. Cien años después, unos investigadores de la galería estatal Tretyakov de Moscú, al examinar una de las tres versiones del cuadro con rayos X, encontraron que bajo los brochazos de pintura había una frase garabateada por el artista que decía: “Batalla de negros en una cueva oscura”. La pintura, uno de los íconos más visibles del Suprematismo —movimiento artístico radical que proclamaba la supremacía de la nada y la representación del mundo sin objetos— volvió a ser motivo de atención y sumó una nueva interpretación a su repertorio vanguardista. La colorida frase hace eco a una obra anterior, una pieza del escritor y humorista Alphonse Allais, que pertenecía a Los Incoherentes, un grupo de artistas que, irónicos antes que icónicos, en una presentación en 1882, expuso un muestrario de caricaturas de marcos rectangulares adornados con fondos monocromos y leyendas. La pintura del monocromo rojo decía: “Cardenales apopléticos recogiendo tomates en la orilla del Mar Rojo”; la del monocromo azul decía: “Estupor de jóvenes neófitos al darse cuenta por vez primera del tono azul del mar, ¡oh, Mediterráneo!”; la del amarillo decía: “Manipulación del ocre por cornudos ictéricos”; la del gris: “Ronda de borrachos en la niebla”; la del verde: “Rufianes, todavía en plenitud con el vientre en la hierba, bebiendo absenta”; la del negro: “Combate de negros en una cueva, durante la noche”.

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Alphonse Allais, Combate de negros, durante la noche (1883). Impreso en el Álbum primo-avrilesque

Una lectura rápida puede interpretar la frase de Malevich como racista, y de paso hacer la broma de que el cuadro (y el artista) además de Suprematistas son supremacistas (más blanco no se puede). Sin embargo, si se lee a Allais y compañía como precursores de Malevich —más allá de la rivalidad o de la polémica, y bajo el amplio espectro cromático de Los Incoherentes— nuestra idea del Cuadrado negro se amplía, algo de la solemnidad y el misticismo que se le atribuye al arte se desvirtúa, el purismo se mancha, la identidad del artista se diluye y se privilegia una lectura abierta donde las variaciones de un tema fluyen en un continuo, un juego a varias manos y en varias épocas, una historia reversible que actualiza el pasado y reordena hacia atrás el formalismo del canon histórico que conocemos.

La exposición El espacio del lugar. El lugar del espacio de Nicolás Consuegra en NC-arte puede ser leída como un blanco sobre blanco. El proyecto consiste en la reproducción escenográfica y a escala uno a uno del espacio de un museo dentro de otro espacio expositivo, un cubo blanco dentro de otro cubo blanco, blanco sobre blanco; tanto así que una pregunta de uno de los obreros de las cuadrillas que trabajaron en la puesta en escena fue “¿y cuándo llegan las obras?”.

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Alphonse Allais, Primera comunión de niñas cloróticas nevando (1883). Impreso en el Álbum primo-avrilesque

El monocromo blanco de la marquetería humorística de Los Incoherentes trae la leyenda “Primera comunión de niñas cloróticas nevando”, ¿cuáles son las leyendas que trae la lectura de la intervención de Consuegra? Puede ayudar aquí la parca tautología del título de la exposición o el apoyo del texto curatorial centrado en el término de arte lengua “sitio específico”. Sin embargo, ¿qué garabateos puede revelar un análisis de rayos x de esta exposición? 

Dos nadas

Una cita de Marcel Proust en su libro A la sombra de las muchachas en flor, publicado en 1913: “Nuestra época tiene en todo la manía de no querer mostrar las cosas sino en el ambiente que las rodea en la realidad, y con ello suprime lo esencial, esto es, el acto de inteligencia que las aisló de lo real. Se presenta un cuadro entre muebles, figurillas y cortinas de la misma época, en medio de un decorado insípido que domina la señora de cualquier palacio de hoy, gracias a las horas pasadas en bibliotecas y archivos, aunque fuera hasta ayer una ignorante; y en ese ambiente, la obra magistral que admiramos al mismo tiempo de estar cenando no nos inspira el mismo gozo embriagador que se le puede pedir a una sala de museo, sala que simboliza mucho mejor, por su desnudez y su carencia de particularidades, los espacios interiores donde el artista se abstrajo para la creación”.

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La sala principal del Museo de Arte, Universidad Nacional

En El espacio del lugar. El lugar del espacio no hay nada. No hay muebles, ni figurillas, ni cortinas, ni decorado insípido. El lugar representado, la sala principal del Museo de Arte de la Universidad    Nacional, es un espacio amplio, propio de la arquitectura moderna, construido desde su origen para ser un museo donde se repite, una y otra vez, en el suelo, las paredes y los techos, el trazo de la figura del rectángulo. Seis columnas de concreto crudo sostienen la estructura y la claraboya rectangular por donde se cuela la luz natural que tiene un eco en el suelo. El área central es un rectángulo definido por  un marco delimitado a su vez por un par de escalones de madera gruesa lacada y por otro marco, construido entre las columnas, donde el muro sirve de banca y descanso.

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Fachada de la sala principal, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá

El otro lugar, el de NC-arte, es el espacio de un antiguo colegio al que solo se le dejó la fachada republicana como cascarón exterior. Adentro, su arquitectura es apenas estructural, sin correspondencia con los niveles y ventanas del fantasma de su antigua cara. Al interior sobresalen varios juegos de columnas en concreto crudo que marcan recorridos por un espacio generoso donde destacan blancas y altas paredes y una escalera metálica que lleva a una sala pequeña en el segundo piso y luego asciende hacia las oficinas.

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Fachada NC-arte, Bogotá

En la exposición, el vacío de ambos lugares no equivale a nada, al contrario. En el cruce de ambos espacios aparece una arquitectura extraña de puntos ciegos, pequeños cuartos accesibles e inaccesibles, una profusión de columnas, barreras y límites. Esto es claro en el segundo piso, donde el descenso dramático del techo —la representación escenográfica del límite superior del Museo de Arte de la Universidad Nacional— obliga a sortear la inclinación y a una sensación paradójica donde lo que  se gana en altura —poder tocar el techo— implica un empequeñecimiento, pues hay que agacharse para recorrer el lugar y solo los niños pueden andar en esta maqueta de la finitud humana sin anticipar un golpe en la cabeza.

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El interior de NC-arte.

En la yuxtaposición de los dos espacios y la materialización de este capricho hay una propensión a la metafísica: el blanco sobre blanco, el sueño utópico de un suprematista místico con ansías de superar la experiencia corporal y ampliar los límites del plano pictórico para que el espacio sea la obra misma. Esta intervención, dentro de una antología del cuadro blanco, podría remitirse a los pintores del Barroco de varias latitudes, cuando para engañar al ojo (trompe l’oeil) pintaban con realismo el reverso de los cuadros, copiando la textura de la tela cruda o del bastidor, y dejando las marcas propias de la autoría y del comercio. O a obras más recientes, como la pieza del artista Martín Creed que alteró el sistema de luces de una sala de exposiciones para alternar oscuridad y luz, y dejar a muchos iluminados y a oscuras cuando obtuvo por esta pieza el Premio Turner en Inglaterra en 2001. En la escena local una curaduría del vacío museístico podría incluir piezas de Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo, Ana Mercedes Hoyos, Elías Heim, Gabriel Sierra, o la obra Vacui, de Ricardo León, expuesta en la Galería Jenny Vilà en Cali, donde hizo una progresión de cuartos blancos cada vez más pequeños, de galerías dentro de galerías, hasta que la última ocupaba el espacio de un archivador que mostraba obras aún más vacías y que podría ahora contener la obra de Consuegra.

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Cornelius Norbertus Gijbrechts, Trompe l'oeil (1670). Óleo sobre lienzo

 

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Ricardo León, Vacui (2013). Instalación, Galería Jenny Vilà, Cali

Paralela a esta mirada informada que se deleita en ponerle nombres a la puesta en abismo, hay una patafísica criolla: la exposición parece digna de una antología de desvaríos arquitectónicos, por ejemplo, de esas secuencias de fotos difundidas por redes sociales donde se ven escaleras que no llevan a ningún lado o que rematan en muros infranqueables, de puertas que abren al vacío, de instalaciones sanitarias mal puestas y todo un vademécum de albañilería delirante donde los espacios paradójicos propuestos por artistas como Piranesi, Escher, Richard Serra, Dan Graham o Jorge Macchi encuentran una distorsión bizarra. Esta muestra de distopía popular de arquitectura tiene su eco en proyectos grandilocuentes donde la visión del arquitecto, como artista ilustrado del espacio público, pasa del planeado render al predecible horrender, y la inclusión del componente arte no da el resultado esperado. Un ejemplo de este tipo de chambonería magistral puede ser Mariposa, la escultura de Edgar Negret en la plaza de San Victorino de Bogotá, una pieza que, a pesar de ser limpiada y repintada una y otra vez, alcaldía tras alcaldía, para lucirla como un bien cultural de contemplación patrimonial, retorna siempre a otros usos, determinados sobre todo por las carencias urbanísticas del lugar donde está expuesta: rodadero infantil, pasarela para prostitutas, percha para palomas, baño, techo.

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Izquierda a derecha: Colombianadas.net; Boceto arquitectónico y foto de Mariposa, escultura de Edgar Negret, Plaza de San Victorino, Bogotá; Imagen recibida en la convocatoria #LugaresRemotos que invitaba a los visitantes a compartir su visión de la exposición

La maqueta 1:1 del espacio de la Universidad Nacional en NC-arte está armada con cuidado, su desatino es controlado, recuerda en sus detalles el oficio de un pintor hiperrealista y solo un tanteo cercano hace evidentes los trucos pictóricos del artificio. Hay que golpear las columnas para sondear su vacío y salir del engaño con que un hábil repostero del pañete ha simulado las venas del concreto, hay que ver la delgadez del forro del suelo que simula el piso, hay que ver las vetas y abolladuras pintadas de la madera lacada que aparentan el desgaste y el uso de años, y percatarse de la limpieza de las puertas de entrada y de salida del Museo, selladas, y que tras un vidrio infranqueable dan a un ángulo ciego —una salida a una sin salida.

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El interior del Museo de Arte, Universidad Nacional

Este engaño produce cierta extrañeza: no es posible salir del todo. No estamos ante un cuadro que ocupa nuestro campo visual y que desaparece al parpadear y dar la vuelta, estamos dentro del cuadro, adentro de una escenografía quebrada, de una obra en busca personajes, y al entrar en ella formamos parte de este teatro del absurdo acentuado por las fracturas que surgen entre el vacío de ambos espacios.

La ficción es importante, sí, para avizorar nuevos mundos posibles, pero es igual de importante cuando es capaz de revelar la ficción de nuestras construcciones mentales, en este caso la de la puesta en escena del arte en academias, galerías, ferias, bienales, salones, colecciones, subastas y museos que, más allá de lo que exhiben, parecen ser los sitios propicios para apaciguar el horror vacui. El vacío de esta ficción, en cambio, enfrenta al espectador al silencio de los templos sin ornamento y sin dios, pantallas en blanco antes o después de la proyección. Se trata de una experiencia breve y furtiva que pende de un tiempo muerto y sin propósito, un vacío que pronto se llena con muestras de objetos, cócteles de inauguración, explicaciones curatoriales y conversatorios didácticos que intentan hacer digerible la experiencia escéptica y voluntariosa del arte, licencias propias de la sociedad de consumo que se dan en la explicación, en la anécdota, en la hoja de vida del artista que acumula capital reputacional, en el registro museográfico, en las páginas sociales y en la páginas indexadas de la revista académica, en el mercadeo y en la colección, en la “crítica institucional” de la cultura de la queja y en la cultura corporativaque lava culpas y exime impuestos con el arte como mecanismo de “responsabilidad social”.

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Meme, Arte colombiano al revés, 2017, Facebook

En El espacio del lugar. El lugar del espacio podríamos por momentos ser víctimas del mismo timo que engañó a todo el mundo en El nuevo traje del emperador, de otro “fraude del arte contemporáneo”, pues la dualidad ante la nada —el calco de una nada sobre otra nada— es inherente al ambicioso diseño de una exposición que solo plantea problemas —pues en arte no hay soluciones— en la experiencia singular de un espacio que se roba al espectador para llevarlo a otro espacio, un sueño en el que la yuxtaposición de ambos lugares traza una continuidad espacial que conecta fugazmente todos los  vacíos, la nada de la que venimos y la nada a la que vamos. Una quimera original que va al origen de aquello que resulta imposible, un breve instante de percepción, de ensueño y de locura.

Memoria y oportunidad

Podríamos confundir arte con técnica y la propuesta de Consuegra, sumada al pecho frío de su título, pareciera limitarse a un ejercicio donde prima un valor estético, el “goce embriagador” descrito por Proust, el cruce de dos salas de museo que “por su desnudez y su carencia de particularidades” reflejan “los espacios interiores donde el artista se abstrajo para la creación”. Sin embargo, la realidad es tozuda, no hay manera de aislarse de ella. En la exposición hay dos acciones claras, garabateadas por Consuegra en el reverso del decorado, que le abren al proyecto un par de grietas por donde se cuelan otras luces y muestran la amplia coloratura que compone el espectro de luz que la exposición proyecta.

En el espacio de El espacio del lugar. El lugar del espacio tienen lugar 17 momentos, repartidos en los  dos meses que dura la muestra: pequeños grupos de músicos se juntan para tocar Ocho semanas para seis instrumentos, una partitura comisionada por Consuegra y compuesta por el músico Rodolfo Acosta, Director del Ensamble CG. Los músicos evocan la sonoridad cotidiana del campus universitario, y en especial la de una Facultad de Artes, con su arte en plural. El exterior del Museo parece ser la locación obligada para los estudiantes de música, dadas las condiciones ruinosas de muchos de los edificios del campus de la Universidad Nacional, incluido el conservatorio de música.

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Ocho semanas para seis instrumentos, compuesta por Rodolfo Acosta y realizada en NC-arte de julio a septiembre de 2017

La música de la exposición es para seis tipos de instrumentos—flauta, clarinete, percusión, guitarra, violonchelo y voz—, y a los músicos se los convoca en diferentes combinaciones y horarios. Cada encuentro tiene un carácter único y diferente que responde a un sentido unitario en un tiempo y momento específico. Su práctica es aleatoria, hay experimentación y margen para improvisar. Las piezas son como un ensayo anterior a una pieza final que nunca llega, y evocan el carácter fragmentario propio de la música contemporánea donde la notación, ejecución, duración y repetición se ven atravesados por abstracciones, disonancias, complejos ritmos de capas y cambios bruscos de textura. Posiblemente se trata de un eco musical a las rupturas que se han dado en el arte plástico en los últimos cien años y que corresponden a los mismos quiebres espaciales que plantea la arquitectura temporal de la pieza de Consuegra: una dualidad constante donde incluso, por momentos, se emula la acústica y el acto de escucha que ocurre en la universidad cuando, al cerrar los ojos, se siente la acústica del Museo.

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Exposición Colección Pizano, 1973, Museo de Arte, Universidad Nacional

La otra pieza sonora que pone en juego Consuegra tiene lugar en el espacio, pero su difusión es virtual. Se trata de un repertorio ejecutado por un ensamble involuntario de profesores, historiadores, curadores, gestores culturales y artistas agrupados en videos cortos alojados en elespaciosemuevedespacio.com, donde cada uno, en versión libre pero editada, da a conocer su visión sobre el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Un artista, Juan Fernando Herrán, que ha trabajado en ambos lugares con proyectos comisionados, cuenta cómo ha agigantado obras previas para adaptarlas al alto, ancho y largo de ambos lugares. Tres de ellos, Germán Rubiano —historiador—,  William López — investigador y coordinador de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio— y Santiago Rueda —investigador, curador y crítico—, que actuaron como directores del Museo, resaltan el valor de las colecciones, el tejido académico de la universidad y cómo este espacio es parte primordial de la vida universitaria, de sus clases, de sus proyectos, de sus acciones, de su  memoria. En estos tres videos hay una marcada distancia con el rumbo que ha tomado el Museo desde el año 2007, cuando pasó a ser administrado por la actual directora de Patrimonio Cultural de la universidad, María Belén Sáez de Ibarra, quien en uno de los videos habla de su actividad, centrada en la oportunidad de producir unas pocas exposiciones —pero de gran envergadura—, la mayoría de  carácter individual, con proyectos comisionados a artistas, y unas cuantas exposiciones colectivas que   se alternan con iniciativas propias del quehacer pedagógico y del hacer académico.

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Pintadas en las paredes exteriores del Museo de Arte, Universidad Nacional

El ensamble de videos deja claro que hay una pugna sobre el Museo, un eterno retorno de lo mismo de siempre que recuerda la batalla que se dio hace varias décadas, al final de los años sesenta, cuando en el espacio de la misma universidad funcionó otro espacio museístico, el Museo de Arte Moderno que, bajo la dirección de la escritora y crítica Marta Traba hizo una serie de exposiciones memorables (tal vez la más recordada sea Espacios Ambientales), pero donde a la vez se dio un choque de ideas. El roce fue permanente entre una dirección personalista y multifuncional —Marta Traba también tenía un proyecto personal, la Galería Marta Traba, cuya actividad estaba coordinada con el museo en un carrusel que incluía la comercialización de obras—, y las contingencias propias de un espacio universitario, potenciado por el flujo constante de todo tipo de actores e iniciativas, incluida la crítica de un grupo de profesores, que no tenían voz en la junta del museo, y para los que resultaba difícil entender que un espacio propio del campus, que recibía fondos públicos para su funcionamiento, tuviera tantas trabas para abrirse a la participación activa de la comunidad universitaria.

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Miguel Ángel Ríos, A morir/White suit (2008). Museo de Arte, Universidad Nacional

El conjunto de entrevistas muestra que no hay un camino medio en esta pugna entre memoria y oportunidad, no hay espacio para esta doble custodia, no se contemplan los aciertos de la política actual del Museo —y hay muchos, con exposiciones individuales notables como las de Miguel Ángel Ríos, Clemencia Echeverri, José Alejandro Restrepo, Vicky Newman o Ryoji Ikeda—, y la persona que detenta la política actual, a su vez, parece reticente a abrir el espacio a iniciativas de otros actores de la universidad, más allá de un par de eventos puntuales como el intermitente Laboratorio Cano o las muestras periódicas de la Maestría de Artes Vivas. El diálogo está roto y es diciente que en la página de internet del Museo, alojada en una pestaña dentro del portal de la Dirección de Patrimonio Cultural, en “Exposiciones anteriores”, el registro de la historia comience a partir de un instante adánico en 2008 y que el ejercicio de reconocer lo que otros hicieron, o lo que han hecho entre todos, tenga que darse por fuera del Museo, en otras páginas, en otras historias, en otros ámbitos (exposiciones memorables, por ejemplo, como El Soporte Invisible sobre Santiago Cárdenas, curada en 1999 por Miguel Huertas, merecerían contar como parte de la historia patrimonial del Museo bajo la custodia de la Dirección de Patrimonio Cultural).

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El soporte invisible, 1999, Museo de Arte, Universidad Nacional

Estos videos comparten una escenografía común, todos han sido filmados dentro de la instalación de El espacio del lugar. El lugar del espacio y, por momentos, los gestos de sus actores cuando evocan el Museo delatan e incitan a la confusión, usan el espacio de NC-arte para señalar características del Museo de Arte de la Universidad Nacional. Esta confusa dualidad recuerda una columna de crítica de Carolina Ponce de comienzos de los años 90, dedicada a una exposición en una galería bogotana: “La ambivalencia es parte de la identidad de la Galería El Museo. Su nombre mismo es una contradicción de términos que intenta sugerir una identidad común entre lo comercial y lo consagratorio. Juega con la transferencia de códigos. El término “galería” marca una función: la comercialización del arte; el de “museo” sugiere una categoría: lo que el espectador encuentra allí no solo es digno de ser comprado:   son obras exclusivas, “de museo”. Es una estrategia de mercadeo para una inversión segura”. El título de la crítica es Gato por liebre, y funciona para el “boom” local del arte que se dio en esa época y que se repite ahora en el autoproclamado “boom” internacional del arte que se hace en Colombia.

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Meme, Arte colombiano al revés, 2017, Facebook

El de Consuegra, al traslapar el monocromo del espacio del Museo de Arte de la Universidad Nacional en el cubo blanco de NC-arte, podría ser un juego de encuentre las diferencias, un ejercicio que no solo se da en el desplazamiento entre los vacíos de ambos lugares, sino en el origen de ambos espacios. Por ejemplo, ambos lugares parecen compartir una vocación pedagógica; basta con mirar la pestaña  Educaciónen la página de internet de NC-arte para ver un programa consistente, ambicioso y de largo aliento; uno que incluso, y he aquí un problema, parece ser más consistente y mejor dotado que la iniciativa educativa que tiene en estos momentos el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

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La sala principal del Museo de Arte, Universidad Nacional

Este sería un estudio de caso propicio para analizar el desplazamiento de la esfera pública a la esfera privada, donde un privado, así tenga vocación pública, semeja por un juego de “transferencia de códigos” los atributos propios a un bien público y lo emula y hasta lo reemplaza. Esta es una semejanza que muestra los buenos atributos de la gestión cultural del privado, pero que pone en evidencia el desmantelamiento de lo público: su empobrecimiento sistemático, sus luchas intestinas, su instrumentalización, la normalización de su precariedad, el ocaso de una política estatal, de una revolución en marcha que pretendía mantener programas amplios y ambiciosos capaces de implementar una política educativa de largo y amplio alcance. La comparación entre NC-arte y Universidad Nacional de Colombia tiene sus límites y, a la luz de un estado de derecho que pretende ser garante de la educación y del bien público, deberían ser más las diferencias que las similitudes. A no ser que esta universidad, como tantas otras, haya renunciado a la apertura y a lo universal.

Una última cita para cerrar el texto en forma de lazo, y volver a la nada del comienzo. La escribe Peter Gay en su libro Modernidad: la atracción de la herejía de Baudelaire a Beckett:

Para Malevich sus pinturas, sencillas a simple vista, eran la encarnación de una ideología espiritual. Quería poner algo en el espacio de la nada, sensibilidad artística como sustituto de la avaricia capitalista. “Por suprematismo —escribió— entiendo la supremacía de los sentimientos o de las sensaciones puras en las artes pictóricas”. Tal como él recordaba, su despertar había sido en el año 1913, en su “lucha desesperada por liberar el arte del lastre del mundo objetivo”, que había abstraído en la forma del cuadrado. En esta línea de pensamiento se valora muchísimo el arte, y por supuesto, al artista. Cuando Malevich sostuvo que era el momento para una nueva religión, quería decir una nueva estética”.

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Kazimir Malevich en su lecho de muerte, 1935